Iggy Pop, el padrino del punk que convirtió el dolor en danza ritual, según la mirada de Vera Land

La iguana, el padrino del punk, una leyenda viva. A James Newell Osterberg Jr., que hoy tiene 79 años, lo conocemos por su seudónimo artístico: Iggy Pop. Su nombre genera muchas sensaciones, pero ponerlas en palabras es otra cosa. Por eso, Gourmet Musical Ediciones acaba de publicar Por qué escuchamos a Iggy Pop, de Vera Land. En sus 96 páginas hay una radiografía cultural de la figura que hizo del exceso y la energía una marca personal.

El volumen forma parte de la colección Por qué escuchamos, dedicada a músicos cuya obra sigue despertando preguntas mucho después de haber atravesado su tiempo. Land recorre la voz, el cuerpo sobre el escenario y la persistencia de Pop, desde los días salvajes de The Stooges hasta su camino solista.

Escritora, periodista y editora, Vera Land construyó buena parte de su trayectoria en la crónica cultural y la contracultura rock. Fue parte de Cerdos & Peces y La Maga, participó de la fundación del periódico chileno The Clinic y publicó, entre otros libros, Mis notas. Cerdos & Peces y otras revistas contraculturales, que reúne artículos escritos entre 1987 y 2003.

Iggy Pop es el músico estadounidense que puso al frente de The Stooges una intensidad que anticipó al punk. Más tarde, su carrera solista dejó discos como The Idiot y Lust for Life, los dos de 1977, además de canciones que siguen circulando fuera de cualquier nostalgia, como I Wanna Be Your Dog, The Passenger y Lust for Life.

A continuación, un fragmento de Por qué escuchamos a Iggy Pop.

Los incorrectos

David, Iggy y Lou. El trío explosivo, los rebeldes, los incorrectos, los transgresores, los provocadores, cada uno con un aura única e irrepetible, cada uno con su obra determinada por una unicidad que no les impide ir de un polo a otro para construir la identidad artística. David Bowie conoció a Iggy Pop y a Lou Reed la misma noche, en una fiesta de la RCA en el Max Kansas City en Nueva York. Primero le presentan a Lou. “Enseguida empezó a contar una historia, algo típico de Lou, sobre alguien que se picaba heroína en la frente –dice David Bowie en el libro Bowie por Bowie, editado por Sean Egan–. Aparece ese tipo menudo, desalineado y gracioso, con los dientes rotos, y Lou me dice: ‘no hablés con él, es un yonqui’; era Iggy, no podés evitar amarlo, es tan vulnerable”.

Simon Reynolds en su libro Como un golpe de rayo cuenta con detalles el evento en el que el Duque Blanco expande su versatilidad estética y propone otros juegos para hablar de sus arañas de Marte: “El domingo 16 de julio de 1972 David Bowie ofreció una conferencia de prensa a la hora del té, en un lujoso hotel de cinco estrellas, el Dorchester, ubicado sobre la avenida Park Lane. Pensando ante todo en función de los periodistas que habían viajado desde los Estados Unidos para verlo tocar con su nueva banda, The Spiders from Mars, el evento le dio además la oportunidad de exhibir a sus nuevos protegidos: Iggy Pop y Lou Reed. Los dos venían de hacer, cada uno por su lado, su debut en Inglaterra la noche anterior, exactamente en el mismo lugar: el King’s Cross Cinema. Reed se paseaba por la suite del segundo piso luciendo esmalte carmesí en las uñas y lentes de sol y en determinado momento besó a Bowie en plena boca. Sentado en un rincón, Iggy también ostentaba su nueva imagen glitter: cabello platinado, ojos delineados y una remera de T. Rex. Más tarde, Reed, Iggy y Bowie habrían de posar para la única fotografía de los tres juntos que se conoce, en la que el inglés deslumbra enfundado en una túnica de mangas acampanadas confeccionada en un género rugoso y reflectante”.

El periodista musical inglés Charles Shaar Murray fue uno de los invitados a la conferencia de prensa en la que Bowie se respaldó en sus nuevos amigos norteamericanos para no estar solo en la confrontación con una sociedad que había experimentado muchas aperturas, pero que todavía mantenía prejuicios ante las temáticas de las ambigüedades sexuales. El beso que Reed le da en la boca a Bowie es natural, probablemente espontáneo. Pero en el contexto resulta una provocación. El evento es el inicio formal de mutuas influencias y colaboraciones que se plasman en los siguientes discos de Iggy, Lou y David.

En la nota para New Musical Express titulada “David en el Dorchester”, Murray aporta detalles: “Lou Reed y su banda están allí, también los Spiders y, acurrucado en una esquina, con una camiseta de Bolan, con sombra en los ojos y pelo plateado, está Iggy Pop”. La expresión glam rock todavía no se utilizaba, y en la nota mencionada Murray le pregunta: “En la actualidad, las palabras más populares para el periodismo de rock parecieran ser funk, camp y punk. ¿Hasta qué punto creés que llevaste estas palabras al uso esencial?”. Bowie contesta que se trata de la dificultad que tiene la prensa para expresarse, por eso dan vueltas en torno a tres palabras. Una típica respuesta del Bowie de la época, arrogante y a la defensiva. Pero más adelante dice algo muy encantador sobre Iggy: “Solo quedarán las pocas bandas extrañas que tengan la destreza de dominar su teatralidad. Iggy tiene el teatro al natural. Es muy interesante porque no se condice con ningún estándar o norma o estructura del teatro. Es algo suyo. Es el teatro de Detroit que lleva en sí. Está sacado de la calle”. Y sobre su propia búsqueda estética explica: “Quiero ser el vehículo para mis canciones. Quisiera colorear el material con tanta expresividad visual como fuera necesaria para la canción”.

Si pensamos en Lou Reed inyectándose heroína o fraguando inyectarse heroína en medio de una canción, con los ojos pintados, hay una teatralidad que es a la vez poner sobre el escenario un acto que está fuera del escenario –en los camarines, en los rincones, oculto en la vida real–, y convertirlo en un hecho artístico, perturbador, dramático. La teatralidad de Bowie es deslumbrante, pomposa, la de Reed es de choque, trae escenas de los márgenes del tejido social y les da centralidad, con la dureza del hombre que fue sometido a sesiones de electroshock que no lograron quitarle su sensualidad ambigua, y la de Pop, al principio con sus lanzadas al público, sus caídas, golpes, heridas, sangre, es la del peleador callejero que se entrega al riesgo y no piensa en el dolor que va a sentir al día siguiente al despertar. Pero luego pasa a un escalón siguiente y convierte toda esa energía en danza ritual y simbólica. Los guantes de trabajo pintados de plateado conectan con ese ambiente industrial de su infancia y son uno de los pocos elementos de vestuario en sus presentaciones.

En los tres hay una intención de desacralizar el escenario para llevarlo a un nuevo ritual. En los tres hay un mensaje visual contra el patriarcado, en el prisma de Bowie con sus fases femeninas, su exaltación de la masculinidad débil, sensible, Reed jugando a borrar las definiciones o límites de género y Pop invirtiendo los estereotipos heterosexuales y cambiando los roles predeterminados. La teatralidad de la que habla Bowie tiene un contenido contracultural, una forma de correr los límites conceptuales de forma estética, epidérmica. Tres camaleones inversos, que se transforman para diferenciarse del entorno.