10 definiciones de Emmanuel Carrère, el escritor que desconfía de sí mismo

El escritor francés Emmanuel Carrère protagonizó en el Festival Internacional de Literatura (Filba) uno de los diálogos más esperados de este fin de semana: una conversación extensa con la cronista y escritora argentina Leila Guerriero ante más de 800 personas que colmaron la Sala de Actos de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Durante casi dos horas, Carrère recorrió tres décadas de obra, sus crisis personales, sus bloqueos de escritura y los dilemas éticos de narrar vidas reales. Lo hizo con una honestidad que incluyó tanto la autocrítica como el humor, y con la franqueza de alguien que, según dijo, desconfía de sus propias opiniones más que de las ajenas. “Tengo la sensación de ocupar mi lugar en el mundo cuando escribo”, afirmó ante un público que lo recibió y despidió con ovaciones.

El encuentro reunió a dos de los escritores más influyentes del periodismo narrativo contemporáneo en castellano y en francés. Carrère habló de su adolescencia que quizás nunca terminó, de los años sin poder escribir, del caso del asesino múltiple Jean-Claude Romand, de la figura imperial de su madre Hélène Carrère d’Encausse y de la escritura de Koljós, su libro más reciente, que comenzó a tomar forma mientras ella agonizaba en cuidados paliativos. “Estaba totalmente convencido de que nunca volvería a escribir”, confesó sobre sus períodos de bloqueo. Y sin embargo, volvió siempre.

Desconfiar de uno mismo

“Tengo una tendencia general a desconfiar de mí mismo, no solo porque tenga defectos morales o algo así, sino que también desconfío mucho de mis opiniones. Creo que en el periodismo hay dos familias. Está la familia de la gente que hace opinión, comentario, análisis, editorial, cuyo trabajo consiste en el fondo en dar su punto de vista. Y otra familia que es la de la gente que hace reportaje, es decir, que intenta ver las cosas en lo concreto de la vida de la gente. Yo no tengo ningún desdén por la primera familia, evidentemente, pero sé que no formo parte de ella. No sé dar una opinión porque desconfío mucho de la mía. No me doy fácilmente la razón y se la doy fácilmente a cualquier persona que tengo enfrente. Eso es a la vez una cualidad y un defecto: entrar en las razones de los otros está bien en sí mismo, pero también puede volverte totalmente, digamos, de una flexibilidad que llega casi a ser invertebrado.”

La adolescencia y el sentido de envejecer

“He tenido efectivamente una infancia muy fusional con mi madre. Era una especie de relación en la que era muy, muy feliz. Y a partir del momento en que esa relación fusional se deshizo, lo que era sano, tuve de todas formas la impresión de ser expulsado de una especie de paraíso. Luego hubo un largo, largo, largo período, una larga adolescencia que no sé hasta qué punto ha terminado. Tengo tendencia a pensar que estamos en la Tierra no especialmente para ser felices, sino para mejorar un poco. No solo moralmente: mejorar significa saber un poco más, tener miras un poco más amplias sobre nuestra vida, sobre nosotros mismos, sobre lo que nos rodea. Lo que se expresa bien en inglés con to think out of the box. Creo que estamos aquí para eso, para intentar entender un poco mejor dónde estamos, cuáles son los determinismos a los que estamos sometidos, sociales, culturales, psíquicos, y tratar de liberarnos de ellos tomando conciencia de ellos. Para mí, ese es realmente un objetivo más importante que ser feliz. Esta visión de las cosas tiene una ventaja: hace que el envejecimiento sea bastante aceptable, porque uno se dice que de todas formas, envejeciendo, hace progresos. Como no estaba muy bien de joven, finalmente ser viejo me conviene.”

Los bloqueos depresivos

“Las causas, de forma diferente, tanto frente a la historia de Jean-Claude Romand en El adversario como frente a mi propia historia familiar en Una novela rusa, tenía realmente la impresión de estar ante algo que me aterraba. Era más que hacerme miedo. Tenía la impresión de estar frente a Medusa, que te petrifica. Me encontré muy literalmente petrificado, paralizado, con una sensación de espanto. Y eso se tradujo en una especie de períodos depresivos que duraron, en los dos casos, varios años, digamos dos o tres años. Una depresión más bien silenciosa, no fui hospitalizado como pude estarlo más tarde, pero era realmente un estado depresivo. Y estaba, obviamente, totalmente convencido de que nunca volvería a escribir. Lo que me digo ahora es que, de todas formas, con la edad, la experiencia permite relativizar un poco eso, porque uno se dice: ‘Bueno, ya me dije eso varias veces y siempre retomé.’ Ahora mismo, por ejemplo, no tengo ningún proyecto de libro. Empieza a angustiarme un poco, pero es una angustia que de todas formas se ve atenuada por la experiencia de saber que ya pasó antes.”

Escribir sobre Romand

“Me ha costado muchísimo, evidentemente, escribir esa carta. Pero no es del todo cierto que no sea complaciente. En un momento dado, le digo, refiriéndome a sus crímenes: ‘No me interesa lo que has hecho, sino lo que te ha pasado.’ Eso sí que es complacencia. Aunque no fue algo consciente por mi parte, no fue calculado en absoluto como una especie de captación, porque yo efectivamente pensaba así: que alguien que hace eso, en realidad, está tomado por fuerzas más poderosas que él. Pero de todas formas era, como decimos en francés, acariciarlo a contrapelo. Decirle la cosa que más podía tranquilizarlo. Yo veía su historia como una tragedia que le había ocurrido, de la que él también era casi una víctima, y no solo un monstruo que había acabado con toda su familia. Esa ambigüedad estuvo constantemente presente en la escritura del libro. Cuando uno escribe un libro sobre algo así, es la única persona que ha decidido hacerlo. No te autoriza nadie. En otros casos puedes ser juez, abogado, perito psiquiátrico. Tienes obligaciones que te asigna la sociedad. Aquí avanzas en un terreno completamente minado, también moralmente. Me pasé el tiempo preguntándome si estaba en el lugar correcto y fue muy, muy agotador psíquicamente.”

Comprender no es disculpar

“Recuerdo que en la época de los atentados sobre los que escribí, teníamos un político que era nuestro primer ministro, Manuel Valls, y Valls decía de forma muy imperiosa: ‘Intentar comprender es ya disculpar.’ No estoy de acuerdo. No estoy en absoluto de acuerdo con Valls. Creo que intentar comprender es nuestro trabajo como escritores, pero no solo. Es lo que hacía toda la gente que participaba en ese proceso judicial, que cubrí durante un año. Es un juicio del que creo que fue ejemplar. Hay algo particular: los juicios siempre son interesantes. Hay gente que va al palacio de justicia como va al cine. Lo entiendo muy bien. Las películas de juicios siempre son interesantes. Es una dramaturgia absolutamente fascinante. Y también va de la mano de esto: normalmente nos interesan mucho más los delincuentes que las víctimas. Los delincuentes nos parecen fascinantes. Las víctimas, nos entristecen, pero en realidad nos importan poco. Lo que pasaba en ese juicio era nuevo para mí: era exactamente al revés. Los padres, los supervivientes, toda la gente que estaba del lado de quienes habían sufrido monstruosamente, muchos de ellos ofrecían experiencias humanas apasionantes de escuchar. Mientras que los criminales o cómplices que estaban en el banquillo eran, de todas formas, siniestros imbéciles y era muy difícil interesarse en ellos.”

El secreto del abuelo

“Mi madre tenía 15 años cuando su padre desapareció. Si tu padre muere cuando tienes 15 años, es duro. Si tu padre desaparece cuando tienes 15 años, es algo totalmente distinto, como bien saben ustedes en Argentina. El duelo es imposible. Y en tercer lugar está el hecho de no solo haber desaparecido, sino de estar del lado equivocado, del lado de los colaboracionistas. En el fondo, mi madre tuvo que enfrentarse a eso. Tuvo que intentar proteger a su hermano pequeño. Tengo la impresión de que todo su extraordinario éxito social, su extraordinaria integración en la sociedad francesa, se hizo a partir de ahí, a partir del hecho de que su padre había vivido y había muerto como un paria en la sociedad francesa. Mi madre se construyó a sí misma a partir de eso. Y lo que me conmovió, cuando quise hablar de ello, es que se puso muy mal. Como si, siendo una mujer de 75 años muy conocida, siguiera siendo aquella chica de 15 años con un apellido imposible y una amenaza terrible. Cuando le dije que no podía prohibirme escribir sobre eso, que era mi historia tanto como la suya, ella dijo: ‘¿Por qué quieres escribir sobre eso cuando hay miles y miles de historias sobre las que podrías escribir?’ Y yo le respondí: ‘Mamá, si hay una sola historia sobre la que te está prohibido escribir, está claro que no puedes escribir sobre ninguna otra, que así es.’ Mi madre ignoraba totalmente la existencia del inconsciente. Estaba en contra. Pero años después me dijo, de forma muy alusiva, que había hecho bien en escribir ese libro. Creo que la había liberado un poco de ese miedo. Cuando pasas la vida con una espada de Damocles sobre la cabeza y la espada cae y no pasa nada, es un alivio.”

El psicoanalista que recetó el suicidio

“La sesión con Roustan fue genial. Un psicoanalista que le dice a su paciente: ‘El suicidio quizás sea la buena solución para lo que tiene.’ Hay que saber lo que uno hace. Hay que ser muy fuerte para hacer eso. Y la frase de después: ‘Si no, puede vivir.’ Es casi más que psicoanálisis; es un koan zen. En todo caso, eso me hizo algo, me produjo un cortocircuito. Roustan, por otra parte, decía que era demasiado viejo para tomar pacientes. Tenía 85, 90 años. Y además, en realidad, al final de su vida practicaba la sesión única. Decía: ‘Usted viene a verme una vez. Si no funciona en una vez, no va a funcionar. Hasta luego.’ Lo que escribí en Una novela rusa fue una salida de esa depresión de forma muy violenta y transgresora, haciendo cosas que nunca me gustaría volver a hacer en un libro. Traté muy mal a mi madre, traté muy mal a mi compañera de entonces. Sí, no es un libro simpático, eso es seguro. Creo que de cierta forma Koljós, el último, es como si lo redimiera un poco. Como si fuera otra versión de eso, con los beneficios de la edad.”

El retratista y la distancia justa

“Me considero un retratista. Cuando voy a un museo, lo que más me atrae son los retratos. Tengo la impresión de hacer eso de libro en libro. Hay un proceso largo y misterioso que consiste en encontrar el modelo, y luego encontrar el lugar frente a ese modelo. Hay gente que dice: ‘Ah sí, usted se pone en el lugar de sus personajes.’ No es verdad, yo no me pongo en el lugar de mis personajes. Hay una frase que adoro: una niña a quien su madre regañaba porque había hecho no sé qué tontería, había hecho daño a alguien, y la madre le decía: ‘Tienes que aprender a ponerte en el lugar de los demás.’ Y la niña respondió: ‘Sí, pero si yo me pongo en el lugar de los otros, ¿adónde van los otros?’ En el caso de Romand, estaba claro que no era cuestión de ponerme en su lugar. No solo porque ese lugar no era agradable, sino porque era el suyo y solo él puede ocuparlo. Mi papel es encontrar mi lugar, encontrar la buena distancia, la buena luz. En el caso de Romand era muy difícil y se expresaba en pequeños detalles: yo podía escribirle ‘estimado Jean-Claude Romand’, pero ‘querido Jean-Claude’ era el límite. Ya no podía. No podía fingir amistad; habría sido falso.”

Ficción y no ficción

“Mis recuerdos de cuando escribía ficción son bastante lejanos. Lo que sé es que las dos buenas novelas que escribí, El bigote y Una semana en la nieve, tienen en común haber sido escritas muy rápido, en dos o tres semanas, en una especie de trance, casi alucinatorio. Lo que nunca he hecho con los libros de no ficción. Hay libros que son como un hilo que uno tira. Tiene un ovillo de lana, tira del hilo, a veces se rompe, pero lo retoma y termina por deshacer todo el ovillo de un solo tirón. Esos libros de ficción fueron hechos así. Los libros que hice después se parecen más a un rompecabezas: hay muchas piezas que uno instala, que intenta hacer encajar entre sí. La parte del montaje es mucho más grande. Cuanto más he avanzado escribiendo, más importante se ha vuelto esa parte. Y también: hay libros hacia los que uno va, como El adversario o Una novela rusa. Y hay libros que vienen a uno. En De vidas ajenas, los personajes me lo pidieron. El juez, Étienne, me dijo: ‘Soy escritor, hay una historia interesante que contar, te la voy a dar.’ Y eso fue así. Si ese libro es quizás el preferido de lo que he hecho, es también por eso. Hay una especie de serenidad que viene de obedecer a un encargo, a una demanda de alguien. No me hacía en absoluto las preguntas que me hacía con El adversario. Sabía perfectamente cuál era mi lugar. No era yo quien lo había decidido. Me lo habían asignado. Y eso fue algo magnífico de vivir.”

Escribir mientras su madre moría

“Mi madre tuvo una muerte admirable. Una muerte estoica, aceptada, rodeada, una de esas muertes donde uno tiene la impresión de que toda una vida se cumple, que es el coronamiento de una vida en su especie de valentía, de templanza. Y en el fondo, fue a la luz de esa muerte que empecé a escribir el libro. Debo decir que la admiración que sentíamos mis hermanas y yo durante los diez días que fueron los de la muerte de nuestra madre no suprimió la tristeza, pero le dio un matiz particular, esa especie de admiración. Lo que hace que yo haya empezado a escribir durante esos días, cuando ella estaba en cuidados paliativos, haya empezado a tomar notas, lo que uno podría encontrar un poco escandaloso. Pero no en absoluto. Tenía realmente la impresión de que había algo bello, lo mejor de mi madre, que merecía ser contado. Incluso tenía la impresión, quizás equivocada, de que ella se daba cuenta de que yo estaba haciendo algo así. Este libro, que es un libro de duelo, evidentemente, no fue escrito en la tristeza. O sí, pero en una tristeza muy dulce, muy suave, en una tristeza en la que uno tiene ganas de quedarse. Fue un libro en el que estuve muy contento de estar. Estuve triste de dejarlo, estuve triste de haberlo terminado.”

[Fotos: Jiniva Irazabal / FILBA]