A 40 años de ‘Graceland’, la obra maestra de Paul Simon grabada en pleno apartheid y que transformó la música popular global

El 25 de agosto de 1986, Paul Simon publicó Graceland, un disco que vendió más de 16 millones de copias, ganó el Grammy a Álbum del Año y relanzó su carrera desde las cenizas de un fracaso comercial, pero que también lo convertió en blanco de una de las controversias políticas más intensas de la música popular del siglo XX. Cuatro décadas después, el álbum es objeto de revisionismo crítico, con sus claros y oscuros. Esta semana, un artículo del diario inglés The Times lo describió como “uno de los más creativamente audaces, musicalmente radiantes y políticamente controvertidos álbumes jamás grabados”. El debate sobre si su gestación fue un acto de solidaridad intercultural, una muestra de apropiación pasivo-agresiva o una transgresión a la estrategia global contra el apartheid sigue sin cerrarse.

El punto de partida fue una cinta de casete. La cantautora Heidi Berg le entregó a Paul Simon una grabación de música callejera sudafricana titulada Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II, con temas de grupos populares del momento en Sudáfrica. Simon se obsesionó con esos ritmos de acordeón, bajo elástico y percusiones sincopadas propios del mbaqanga township (N. de la R: música bailable mezcla de folklore zulú y jazz) de Johannesburgo, rastreó la identidad de los músicos y, en febrero de 1985, se instaló en los Ovation Studios de esa ciudad acompañado por su productor Roy Halee. Llegó sin una sola canción terminada. La idea era grabar largas jams con músicos locales —entre ellos el guitarrista Ray Phiri, el bajista Bakithi Kumalo y el baterista Vusi Khumalo— y construir a partir de ese material. Dos semanas de sesiones produjeron los esqueletos de lo que luego serían “The Boy in the Bubble”, “You Can Call Me Al” o “Diamonds on the Soles of Her Shoes”. Todas grandes canciones, por cierto.

Ese viaje tenía una dimensión personal que va más allá de la curiosidad musical. Paul Simon atravesaba el peor momento de su carrera: su álbum Hearts and Bones (1983) había registrado las ventas más bajas de su trayectoria, la industria lo consideraba un artista “acabado” y su matrimonio con la actriz Carrie Fisher (la Princesa Leia de Star Wars) se había roto. El propio músico ha reconocido en entrevistas que Graceland nació, en parte, como una huida de ese entorno. La música sudafricana le ofreció no solo un lenguaje sonoro nuevo, sino también un vehículo para reconstruir su sentido de propósito creativo.

El problema era que Sudáfrica vivía entonces uno de los periodos más represivos del régimen segregacionista. La Asamblea General de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) había aprobado la resolución 35/206, que pedía expresamente a artistas, escritores y músicos boicotear el país. El músico ignoró la advertencia —y, según The Times, también el consejo del actor y activista Harry Belafonte de consultar previamente al Congreso Nacional Africano (ANC) de Nelson Mandela— y viajó a grabar. Su defensa, reiterada desde entonces, fue que no actuaba ante audiencias segregadas, no recibía dinero del gobierno y trabajaba exclusivamente con músicos negros a los que pagaba en torno a 200 dólares por hora, el triple de la tarifa habitual para músicos de sesión en Nueva York y muchas veces más de lo que cobraban en Johannesburgo.

Esos argumentos no convencieron a todos. Jerry Dammers de The Specials, autor del himno anti-apartheid “(Free) Nelson Mandela” y figura de Artists United Against Apartheid, fue uno de los críticos más duros. “Está ayudando quizá a 30 personas y está dañando la solidaridad en torno a las sanciones”, declaró. “Cree que ayuda a la causa de la libertad, pero es ingenuo. Hace mucho más daño que bien.” Steven Van Zandt, guitarrista de Bruce Springsteen e impulsor del proyecto Sun City, denunció públicamente la decisión y fue más allá: según relató en un podcast de 2014, llegó a disuadir a la organización radical Azanian People’s Organisation de atentar contra el músico. El Congreso Nacional Africano llegó a declarar a Simon “persona non grata”. La controversia se agravó cuando se supo que una de las voces invitadas del álbum era Linda Ronstadt, quien había actuado en el complejo turístico de Sun City, considerado una fachada “amigable” del régimen. El crítico afroamericano Nelson George escribió en Billboard que Paul Simon estaba “usando nafta para apagar velas de cumpleaños”.

La grabación de ‘Graceland’ en Sudáfrica

El proceso de grabación fue más complejo que el retrato de un artista occidental que llega a saquear una tradición ajena. Tras las sesiones en Johannesburgo, Simon y Halee regresaron con unas ocho bases en bruto y continuaron el trabajo en estudios de Nueva York, Londres y Los Ángeles, donde se sumaron Ladysmith Black Mambazo, los Everly Brothers, Good Rockin’ Dopsie and the Twisters y Los Lobos. El método de composición fue, como su autor lo describió, “al revés”: primero se grababan las bases rítmicas y armónicas, luego se editaban en los primeros sistemas de edición digital disponibles, y solo después escribía letras y melodías vocales. Roy Halee, ingeniero en los discos de Simon & Garfunkel, trasladó su sensibilidad al tratamiento de coros africanos y guitarras township, buscando una mezcla de claridad extrema que convirtiera un material de raíces locales en producción pop global. Lo logró.

Ladysmith Black Mambazo, el grupo de isicathamiya (N. de la R.: estilo de canto coral a capela originario de Sudáfrica) liderado por Joseph Shabalala, viajó a Londres para grabar “Homeless” y “Diamonds on the Soles of Her Shoes”. La primera se construye sobre una melodía de boda zulú tradicional; la segunda arranca con un pasaje a capela en zulú e inglés antes de que entren bajo, batería y acordeón. Ambas canciones convirtieron al grupo en estrellas internacionales. En “Diamonds”, Shabalala figura como coautor; en “Homeless”, también. Forere Motloheloa, el acordeonista que dio forma a “The Boy in the Bubble”, aparece igualmente en los créditos. Estos reconocimientos formales han servido para matizar las acusaciones de explotación, aunque no las han silenciado.

El caso más espinoso fue el de Los Lobos. La banda chicana de East Los Ángeles participó en “All Around the World or the Myth of Fingerprints”, el tema que cierra el álbum, y afirmó posteriormente que la canción se había desarrollado a partir de un jam suya en el estudio y que esperaban figurar como coautores. En la edición oficial, el crédito es exclusivo de Paul Simon. El episodio alimentó la percepción de una relación de poder asimétrica en la que la figura autoral central —el artista estrella occidental— absorbe aportes ajenos sin reconocimiento proporcional.

Musicalmente, el álbum opera sobre una tensión constante entre la alegría de sus bases rítmicas y la melancolía de sus letras. La canción “Graceland” lleva a un narrador que viaja al hogar de Elvis Presley en Memphis tras un divorcio, sobre guitarras township y armonías de los Everly Brothers. “You Can Call Me Al” tiene uno de los riffs de bajo más contagiosos de los años ochenta —con el solo de Kumalo reproducido al revés en estudio— mientras la letra describe a un hombre de mediana edad que cuestiona el sentido de su trayectoria vital. “That Was Your Mother” introduce el zydeco cajún de Good Rockin’ Dopsie and the Twisters. El álbum mezcla mbaqanga, isicathamiya, folk, rock, zydeco y pop chicano en un formato que la crítica bautizó como “worldbeat” y que anticipó décadas de colaboraciones transnacionales.

El éxito fue inmediato y masivo: seis millones de copias en el primer año, Grammy a Álbum del Año en 1987, y un impacto en la difusión de la música africana que resultó irreversible. Los exiliados Hugh Masekela y Miriam Makeba se unieron a la gira de presentación en 1987, lo que contribuyó a templar algunas críticas. La gira llegó a Londres en abril de ese año con protestas de Dammers, Paul Weller y Billy Bragg en la puerta del recinto, aunque, como señaló Kahn en el libro Days of Miracle and Wonder de reciente aparición en el mercado anglosajón, resultaba paradójico que un grupo de músicos blancos británicos cuestionara un concierto protagonizado por los exiliados negros sudafricanos Masekela y Makeba, dos de los adversarios más firmes del apartheid.

Para quienes vivimos ese período desde Argentina (y lo escuchamos a través de un casete prestado por un amigo siempre atento a las novedades) Graceland tuvo también una dimensión concreta y no tan tardía para la velocidad de los tiempos en aquella época. El 7 de diciembre de 1991, apenas cinco años después, Paul Simon se presentó por primera vez en el país en el Estadio River Plate en medio de su gira Born at the Right Time Tour con la que estaba presentando su disco The Rhythm of the Saints (que partía de un concepto más o menos parecido a Graceland, aunque estaba construido alrededor de la exhuberante base de tambores del grupo brasileño de percusión Olodum). Sobre un escenario enorme, acompañado por una banda de músicos internacionales que replicaba el espíritu multicultural de esos dos notables discos consecutivos, Simon tocó “The Boy in the Bubble”, “I Know What I Know”, “Graceland”, “You Can Call Me Al” y “Diamonds on the Soles of Her Shoes”. Ver en vivo aquellas canciones que habían sonado durante años en aquel casete o de vez en cuando en la radio, tenía algo de verificación: la música de Graceland no perdía nada al trasladarse a un estadio, y los ritmos township funcionaban igual de bien bajo las estrellas de Buenos Aires que en los estudios de Johannesburgo donde habían nacido.

El fin de la controversia política

Con el tiempo, la narrativa se fue matizando. El guitarrista Ray Phiri declaró en el documental de 1997 Classic Albums que “nosotros usamos a Paul tanto como Paul nos usó a nosotros. No hubo abuso. Llegó en el momento justo y era lo que necesitábamos para llevar nuestra música al mundo.” El documental Under African Skies (2012), del cineasta Joe Berlinger, llevó a Paul Simon a un encuentro directo con Dali Tambo, hijo del presidente del ANC Oliver Tambo, quien le dijo que su visita “no fue de ayuda” en una época en que “luchábamos por nuestra tierra, por nuestra identidad”. La reunión terminó con un intercambio de disculpas. Una imagen de Nelson Mandela bendiciendo el álbum cierra el documental.

El debate sobre la apropiación cultural nunca desapareció del todo. Under African Skies incluyó fragmentos de las grabaciones township originales que suenan “casi idénticos” a varias pistas de Graceland, reforzando la pregunta sobre si la contribución de Simon fue composición o montaje. Desde el campo académico y el periodismo cultural, el álbum se ha convertido en un caso de estudio recurrente sobre los límites entre inspiración y explotación, entre colaboración y asimetría de poder. Más allá de la complejización en su análisis (necesaria pero no vinculante), se trata de un disco de música pop magnífico, rico y vasto, que no ha perdido nada de su encanto natural con el paso de cuatro décadas.

Las reseñas del libro Days of Miracle and Wonder: Paul Simon and the Trials and Triumphs of Graceland (Días de milagro y maravilla: Paul Simon y las pruebas y triunfos de Graceland), publicado este año por el historiador y productor estadounidense Ashley Kahn, indican que no pretende zanjar la cuestión central alrededor del disco: celebra su arquitectura sonora y examina sus implicaciones políticas sin ofrecer veredicto. La pregunta que Graceland dejó abierta en 1986 —si un artista occidental puede tomar una música nacida bajo opresión, llevarla al mercado global y llamar a eso “colaboración”— no tiene respuesta más sencilla hoy que entonces. Lo que sí dejó el álbum fue un rastro verificable: Ladysmith Black Mambazo brilló en los escenarios de todo el mundo, el mbaqanga y el isicathamiya entraron en millones de hogares de todo el mundo que jamás habrían accedido a esos sonidos, y músicos como Ray Phiri o Bakithi Kumalo tuvieron exitosas carreras internacionales que difícilmente habrían construido de otra manera. Que ese resultado conviva con la ruptura de un boicot, con créditos disputados y con una asimetría de poder que nadie termina de resolver es, precisamente, lo que convierte a Graceland en un caso que el periodismo cultural no puede resolver con una sola etiqueta. En todo caso, para quienes no accedieron, se recomienda una escucha atenta. Hay satisfacción garantizada.