La obra maestra olvidada del Renacimiento de Miguel Ángel El Diario de Chihuahua

Una mañana de septiembre de 1962, la historiadora de arte Margrit Lisner llegó a la Piazza Santo Spirito de mal humor. Se encontraba en Florencia, investigando crucifijos dispersos por toda la Toscana, y ese día en particular, por una extraña coincidencia, no tenía ganas de ir a trabajar a la biblioteca del Kunsthistorisches Institut.

En cambio, Lisner se dirigió a la iglesia de Santo Spirito, donde se reunió con Guido Balestri, el prior agustino. Lisner mencionó casualmente que estaba investigando crucifijos, y el padre Balestri le dijo que había un crucifijo escondido en el claustro.

La condujo por un pasillo hacia la antigua casa parroquial y, efectivamente, colgaba sobre la puerta una escultura de madera de Cristo, de cuerpo delgado y musculoso, completamente desnudo. La curvatura de las piernas, la forma del cráneo… Lisner supo de inmediato lo que estaba viendo. Era el capítulo final de su próximo libro: «El crucifijo perdido de Miguel Ángel». Lo había encontrado.

Resulta difícil de creer, y a la vez inverosímil, que una obra del escultor más famoso de la historia del arte occidental haya caído en el olvido en una ciudad rebosante de riquezas artísticas. ¿Quién, después de contemplar el David de 5 metros —un hombre de mármol desnudo de una belleza y escala sobrecogedoras—, anuncia a sus familiares sedientos y malhumorados: «Ahora crucemos el Arno hasta una iglesia antiquísima para ver otra escultura de Miguel Ángel, ¡pero esta vez pequeña y hecha de madera vieja!»? No es fácil convencerlos. Y, sin embargo, yo diría que es una de las mejores decisiones que se pueden tomar en la vida de un amante del arte.

Al acercarse desde la nave de Santo Spirito, lo primero que se nota de Jesús es que parece un camarón recién pelado. El cuerpo firme y brillante, la desnudez chocante, la cintura y las extremidades encogidas… las proporciones son «inquietantemente erróneas», como lo expresó el crítico de arte Martin Gayford.

El verano pasado, mientras estaba en la iglesia, vislumbré esta extraña y perturbadora escena y pagué dos euros para entrar a la sacristía, donde el crucifijo cuelga en el centro de la sala, sujeto a una larga barra que se extiende a más de 21 metros del techo. Jamás había visto algo tan extraño y frágil suspendido en el aire, envuelto en tal vacío.

Miguel Ángel es famoso por obras de arte y arquitectura que impactan por su ambición y magnitud: los frescos de la Capilla Sixtina, la Basílica de San Pedro, la tumba del Papa Julio II, el indomable bloque de mármol del que fue liberado el David.

Los cuerpos rebosan de músculo y dinamismo; sus rasgos son robustos y llenos. A excepción de la «Piedad», la obra de Miguel Ángel no se caracteriza por su dulzura, fragilidad o serenidad visual. Tampoco es conocido por sus esculturas en madera, de las cuales el Crucifijo de Santo Spirito es posiblemente el único ejemplar que se conserva (si excluimos el Crucifijo de Gallino, del Museo Nacional del Bargello, cuya autenticidad es cuestionable).

Sabemos que Miguel Ángel tenía unos 18 años cuando esculpió el crucifijo de Santo Spirito; era joven, pero no inexperto. Probablemente fue en 1493, entre la muerte de Lorenzo de Médici en 1492 y antes de que Miguel Ángel partiera de Florencia hacia Bolonia en 1494.

Lorenzo era un hombre renacentista consumado: diplomático, banquero, coleccionista, influyente, adúltero empedernido y gran mecenas de las artes. A finales de la década de 1480, Florencia escaseaba entre los escultores de primer nivel. Brunelleschi y Donatello llevaban mucho tiempo muertos; Verrocchio había fallecido recientemente; y Pollaiuolo estaba ocupado en Roma. Así que Lorenzo escogió del taller de Domenico Ghirlandaio a un joven y prometedor aprendiz llamado Michelangelo Buonarroti y lo impulsó hacia un nuevo oficio.

Tanto Lorenzo como su hijo Piero tenían fuertes vínculos con Santo Spirito, y es probable que uno de estos Médici pusiera a Miguel Ángel en contacto con el prior de la iglesia, Niccolò di Giovanna. Como favor, el padre di Giovanna le concedió a Miguel Ángel el mayor regalo que un artista de cuerpos desnudos podía desear: cadáveres ilimitados. A Miguel Ángel se le proporcionó una habitación en el convento, cerca de la enfermería, y se dedicó a estudiar las maravillas del hueso, el músculo y la piel. (Una práctica no autorizada en aquel entonces, pero tolerada). Como muestra de agradecimiento al padre di Giovanna, Miguel Ángel esculpió un crucifijo en madera de tilo para el altar mayor de la iglesia.

El contexto es importante porque debemos recordar que Miguel Ángel no solo estudiaba cadáveres, sino que también esculpía uno. Lo que hace que su Cristo sea tan inquietante es el contraste entre los signos de la muerte —la piel amarillenta como el marfil, el goteo de sangre de las heridas, el cabello apelmazado como algas— y las proporciones infantiles, la delgada caja torácica y la musculatura poco desarrollada de las extremidades.

Algunas de las peculiaridades de las proporciones se han atribuido a la ubicación original del crucifijo en el altar mayor, algo que sabemos gracias a los primeros biógrafos de Miguel Ángel, Ascanio Condivi y Giorgio Vasari, así como a un dibujo del siglo XVI en la Galería Uffizi que muestra el crucifijo sobre el antiguo coro. Pero desde cualquier punto de vista y ángulo, sigue siendo igual de extraño e impactante.

Compárese el crucifijo de Miguel Ángel con otros crucifijos policromados realizados por sus contemporáneos en Florencia, como Benedetto da Maiano y los hermanos Sangallo, o con ejemplos anteriores de Brunelleschi y Donatello. Todos ellos son más naturalistas y proporcionados.

Pero también ofrecen una gama más amplia de emociones. El crucifijo de Miguel Ángel provoca inquietud, fascinación, tristeza y emoción a la vez. Lo difícil de creer es que le quedaban 70 años de vida cuando lo esculpió. (Hablamos de un hombre que trabajó bajo el mandato de nada menos que ocho papas). Y, sin embargo, Miguel Ángel ya dominaba toda la amplitud y riqueza de las emociones humanas.

Si visitas Santo Spirito, acércate lo más posible al crucifijo. Observa las hendiduras de las axilas, el vello incipiente en el pecho, cómo el tiempo ha erosionado los dedos de los pies y de las manos. Pero, sobre todo, mira el rostro. Todo el dramatismo de la escultura se despliega allí, en miniatura. Las proporciones son desproporcionadas: la frente alargada empuja todos los rasgos hacia el centro, como verduras en un plato de sopa, y sin embargo, los rasgos en sí son asombrosos, en particular las huellas dactilares alrededor de la boca y la profunda intimidad de los ojos. Como con el mármol, Miguel Ángel logra que la madera se funda con su cincel.

Durante décadas, el crucifijo permaneció en un limbo municipal entre Santo Spirito y la Casa Buonarroti, adonde fue enviado para su restauración. La iglesia solicitó repetidamente su devolución, pero no fue hasta el año 2000 que fue entregado a su lugar de origen y colocado en la sacristía.

Inicialmente, hubo algunos escépticos sobre su autenticidad, pero las pruebas a su favor —las descripciones de su creación e instalación en Condivi y Vasari, y el respaldo del dibujo de los Uffizi— son tan concluyentes como se podría desear.

Le pregunté al experto en Miguel Ángel, Paul Joannides , profesor emérito de historia del arte en la Universidad de Cambridge, si aún existían dudas sobre su autenticidad, y me respondió: «No creía que nadie tuviera todavía dudas sobre el Crucifijo de Santo Spirito. Yo, desde luego, no las tengo».

Una explicación de la desaparición de la escultura reside en sus fracasos y decepciones. Algunos la consideraban poco realista y torpe, una obra temprana fácil de olvidar. Pero insto a todos a superar esa impresión. No estamos ante un Cristo de carne y hueso a tamaño natural. Estamos ante una visión devocional íntima. La pieza posee toda la contradicción, la ternura y el misterio que hacen valiosas algunas de las mejores obras de arte. En ese sentido, el crucifijo de Miguel Ángel es perfecto.