“Los poetas somos los custodios del silencio y del orden de las palabras”: Adolfo Castañón Milenio
Oportuna resulta la aparición del volumen La campana en el tiempo, 1970-2020 (Poesía, fábulas y a veces prosa) (Universidad Autónoma de Sinaloa-Universidad Veracruzana-Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2023) para recordarnos que Adolfo Castañón también es poeta.
Reconocido principalmente como ensayista y editor, su poesía aún espera ser valorada en su justa dimensión, de ahí la relevancia de esta edición (de que la poesía estuvo presente desde el principio de su carrera literaria, da cuenta el poema “Naufragio”, fechado el 10 de julio de 1970).
A libros como El Reyezuelo, Recuerdos de Coyoacán y El pabellón de la límpida soledad se les debe dar un lugar importante en el ámbito poético mexicano.
Al lector que se acerque a sus páginas, le aguardan no pocas sorpresas.
Cuando los escritores cuentan cómo empezaron a leer, generalmente hablan de novelas de aventuras, pero en tu caso parece que la lectura de poesía te ha acompañado desde la infancia.
Mi descubrimiento de la poesía es anterior a la lectura, porque yo escuché poemas dichos por mi padre y, eventualmente, cuentos contados por mi madre.
Mi padre nos recitaba poemas de Antonio Machado como el poema a un olmo hendido por un rayo; yo no sabía realmente qué significaba eso, pero lo decía con tanta intensidad que de alguna manera me ponía la carne de gallina; por otra parte, mi madre nos contaba historias.
De hecho, uno de los textos que está aquí rescatado es el cuento de las montañas azules.
Ese cuento, ella nos lo contaba y yo lo reescribí para rescatarlo.
Mi encuentro con la poesía, con la literatura, las fábulas y las leyendas, entonces, es anterior a la lectura, pero hay que pensar, por otra parte, que yo vivía en un departamento con una persona —mi padre—, que era editor del Boletín de la Secretaría de Hacienda y entonces el espacio de ese departamento estaba lleno de libros y revistas y aprendí a convivir con ellos antes de leerlos.
Dijiste muy bien que los escritores comienzan leyendo novelas de Salgari o Julio Verne, pero ya las leí mucho después.
A mí me interesaban las vidas de los arqueólogos; un libro muy importante, para mí y para Eduardo Matos, fue el de C.
W.
Ceram Dioses, tumbas y sabios, que me parecía fascinante.
Por los años que apuntas en el libro, comenzaste a escribir poemas muy joven.
Uno de los primeros que se dio cuenta que escribía poemas fue Gabriel Zaid, quien me incluyó —me imagino que por Aurelio Asiain— en la Asamblea de poetas jóvenes de México.
Eso de alguna manera me abrió los ojos o me confirmó que mi gente, mi familia, tenía mucho que ver con el ámbito de esa asamblea de poetas y no es entonces casualidad que yo que había estado militando, digamos, como crítico literario, editor, cronista, ensayista, en el ámbito de las letras, nunca haya dejado de lado la poesía.
Como muestra esta recapitulación, que se tardó varios años en hacer, yo soy autor de una arquitectura compleja, versátil, polifónica, que tiene distintas voces, distintas comedias, distintos dramas.
Aquí está presente la política, pero también está presente el juego, está presente el sueño, está presente el amor, está presente el viaje y la experimentación; creo que este libro es muy experimental.
Es un libro que está hecho al margen de los aparatos instituidos de la reproducción textual; o sea, yo nunca me puse el uniforme de poeta diplomado, eso se lo dejé a otros amigos que fueron poetas de tiempo completo.
Yo fui más generoso conmigo mismo, con mi obra, porque siento que dentro de esta obra está también la otra obra y siento que hay vasos comunicantes entre esa obra sobre Alfonso Reyes, sobre Octavio Paz o sobre Max Aub y la que está aquí presente.
Dentro de todo eso de la experimentación, puedo decir que experimentación suena a laboratorio, suena a juego…A mí me suena también a vanguardia.
Claro, claro, pero una cosa es llamarse vanguardista y otra es serlo.
Entonces, yo creo que aquí hay mucha vanguardia retomada desde la raíz y eso creo le da a este libro una consistencia muy particular y hace de él una presencia, para mí, muy interesante de plasticidad porque yo no nunca me he casado con una sola iglesia ni con una sola moda ni con un solo estilo, sino he tratado de seguir mi inspiración de manera más o menos libre como Luis Buñuel, Max Aub y la vanguardia en un sentido amplio.
De hecho, entre los pendientes que tengo, hay un libro hermano de éste, que saldrá este año y en el que recojo mis escritos sobre artes plásticas (aquí también hay muchas cosas de artes plásticas).
Este libro, entonces, es una especie de autobiografía de una persona que ha tocado distintos instrumentos y se ha iluminado con distintos soles y distintas lunas.
Para ti, ¿qué significó la cercanía que tuviste con David Huerta y Jaime Reyes?Fue para mí muy importante en términos personales.
Yo le debo a David Huerta que me haya llevado al Fondo de Cultura Económica y también me tocó ser de alguna manera testigo del surgimiento de ese volcán que se llamó Incurable.
Por otra parte, David era muy amigo de Jaime Reyes, con quien tuve mucha cercanía.
Jaime es el autor de una prosodia desmesurada; David lo era de una prosodia mesurada, él siempre estuvo alerta a no incurrir en la desmesura.
Jaime Reyes para mí fue muy importante porque me descubrió a Gonzalo Rojas, de la misma manera que David me descubrió a George Steiner; si no hubiera sido por él, no hubiera traducido After Babel (Después de Babel), que se publicó después en el Fondo de Cultura Económica.
En cuanto a la experimentación, Jaime Reyes agarró los testimonios de las personas afectadas por apertura del Eje Central para crear La oración del ogro y hacer una poesía de polifonía social de una gran intensidad; por otra parte, David Huerta estuvo muy comprometido con la historia de otra manera.
Son dos figuras prominentes de mi generación.
No puedo dejar de mencionar que en casa de David conocí a Jorge Aguilar Mora, que acaba de fallecer.
Tu camino es fundamentalmente azaroso, pero hay tres poemas que tienen argumento: Cielos de Antigua, Recuerdos de Coyoacán y Tránsito de Octavio Paz, que curiosamente están acomodados uno detrás del otro.
Digamos que tienen un hilo dramático.
El libro Cielos de Antigua, qué bueno que lo tocas, lo escribí insomne dos noches viendo el cielo en Guatemala.
Pero para mí tiene la referencia importante de que yo logré publicarlo en Guatemala.
Creo que soy de los pocos escritores que se ha preocupado por ser conocido en el mundo hispanoamericano.
Y, por otra parte, el texto Tránsito de Octavio Paz está relacionado con Recuerdos de Coyoacán, donde también está presente la figura de Octavio Paz, que es un espacio que me permite encontrarme también con la figura de Alfonso Reyes, y también encontrarme con otros escritores que formaron parte del coro de Octavio Paz.
Amigos que están a veces citados, y a veces no, como pueden ser Ramón Xirau, Elizondo…Recuerdos de Coyoacán es un poema, por supuesto, pero también un cuento y un exorcismo.
Un exorcismo contra la brujería de la política que rompe el drama que está abajo: el muchacho que prefería no ir a las manifestaciones para quedarse a leer.
Y en otro contexto va a ser la clave mi amistad con José Revueltas, a quien conocí en 1971, después de los momentos de Corpus Christi, cuando nos quedamos a cuidar la Facultad algunos estudiantes.
Yo me hice amigo de Revueltas, gracias a mi lectura de Juan Cristóbal de Romain Rolland, y entonces esta práctica de la poesía como disidencia, dentro del gran corpus civil, forense, político a que nos movilizó el 68, es uno de los ingredientes que da una originalidad a Recuerdos de Coyoacán que también me permite introducir un tema importante: que el calendario civil mexicano es un calendario de muertes.
Si le rasca uno, todo el calendario mexicano, como diría Carlos Fuentes, son días enmascarados detrás de los cuales está la máscara del sacrificio: Huitzilopochtli, la muerte y los desaparecidos.
Otro de los subtextos que está en el cuerpo de La campana en el tiempo es el redoble por los desaparecidos; hay un poema sobre los 43 de Ayotzinapa, pero no levanto la voz, lo digo de una manera convincente, porque no es un alegato, es una forma que trata de salvar no a los desaparecidos, sino a los que se quedaron.
Sergio Mondragón, en uno de los textos introductorios, hace notar el empleo de los versos de arte menor —yo resaltaría también el empleo de la rima—, pero Recuerdos de Coyoacán lo construyes de manera fragmentaria al modo vanguardista.
Sí, está hecho de fragmentos y hay una correspondencia de prosodias y de ritmos.
A lo largo del poema hay un juego con los textos de Alfonso Reyes, con los textos de Octavio Paz y con mi propia textualidad.
Y yo también lo vería como un exorcismo, pero exorcismo en términos civiles porque cumple con una de las grandes dificultades que tenemos los que hemos sido poetas en estos tiempos, que ha sido el de decir el presente, el de decir la historia, con el gran caudal de cosechas fúnebres que hemos tenido.
Así que el exorcismo es un exorcismo que no se termina.
Ahora, se anota que La campana en el tiempo contiene fábulas, pero tu trabajo está alejado de la visión convencional en la que los personajes son animales.
Aquí la fábula está metida en un poema o en una secuencia como El Reyezuelo.
Ahí hay unos seres humanos que podrían tener un devenir animalesco; y después hay unas fábulas más convencionales y la idea de fábula como un cuento para niños.
Hay otro tema que me gustaría rescatar, que tiene que ver con la improvisación.
Rescato un texto de una improvisación que hice en Culiacán; es un cuento que les conté a unos jóvenes que me acompañaron en un seminario de poesía hispanoamericana.
La transcripción me la mandó Lucía Guadalupe Leyva Morales y muestra mi capacidad de ser fabulador de viva voz a la orilla de un río, digamos.
Estoy muy contento de haber podido hacer eso, y eso me lleva a la idea de la improvisación como una práctica que habría que retomar, de alguna manera, como parte de la poética contemporánea.
De esa improvisación, que tiene que ver con la vanguardia, hay un libro que publiqué con Jaime Moreno Villarreal y Fabio Morábito que se llama Macrocefalia, donde hay textos de cada uno que fuimos improvisando a lo largo de un tiempo.
Ahí hay una idea de convivencia de improvisación, vanguardia y crítica de la identidad del autor; todo eso estaba más o menos en el filtro del tiempo.
Esto de La campana en el tiempo es importante porque el tiempo tiene que ver tanto con un tiempo literario como con tiempo cultural y un tiempo asociado a la creación poética; eso lo ve muy bien Mondragón.
Entre los nombres con los que puedes estar relacionado se encuentran Juan José Arreola y Alejandro Rossi; de hecho, Mondragón califica tus textos de varia invención.
De alguna manera estoy comprometido con Arreola.
Cuando recién terminé Recuerdos de Coyoacán, antes de que se publicara me di el lujo de dárselo a leer a diferentes personas, y una de esas personas fue Juan José Arreola, y él, que ya estaba en su lecho de despedida, mientras lo leía, iba reaccionando a los distintos momentos de Recuerdos de Coyoacán diciendo “Eso es Joachim de Bellay; eso es Villaurrutia; eso es Alfonso Reyes”; porque el libro está lleno de pequeñas citas sin comillas.
Tengo la fortuna de poder presumir que uno de los que, digamos, bautizó el libro fue Juan José Arreola pocas semanas antes de fallecer.
Mucha de esa praxis de varia invención está aquí, aflorando.
Más discretamente, también está la presencia de Juan Rulfo; entonces, quiere decir que no estoy fuera de la literatura mexicana.
Una sección importante es tu labor de traductor.
La primera parte de la sección está dominada por la poesía china, que veo que está presente en tu poesía de paisaje.
La poesía china, más que la japonesa, a través de las traducciones en francés y en inglés, me inducen a ir de la mano a ver las cosas de otro modo, con otro ritmo y con un uso distinto.
La traducción para mí es muy importante; de hecho, se quedaron fuera otras traducciones.
Otro rasgo que está presente, que acaso no se nota mucho, es la cuestión del juego.
El poema que traduces de Gil Vicente es un ejemplo, y varios textos de El señor se pasea por su casa.
Tiene que ver con la filosofía también.
El señor se pasea por su casa está relacionado con el perímetro de Perfiles del camino que tiene, según yo, un relieve dramático.
En algunas presentaciones que hicimos en la Universidad Veracruzana hubo un actor que puso en escena algunos tramos del libro.
Como parte de la experimentación, se esconde el autor de teatro.
Por ahí se menciona que en un ensayo de hace años hacías la pregunta “¿Quiénes somos los poetas?”.
¿Cuál sería tu respuesta para nuestros tiempos?Creo que no debemos generalizar, pero ¿quiénes somos? Somos los custodios del silencio y del orden de las palabras.
No solo de las palabras, sino del orden de las palabras y del silencio que se establece entre una secuencia y otra.
Y esa responsabilidad del silencio de la palabra y de la música tiene que ver con una responsabilidad en torno a la armonía; la armonía no solo del lenguaje sino también del lenguaje del mundo.
Pero también somos custodios de esa transmisión de la conciencia hacia lo que viene, porque estamos en un momento en el cual hay mucho ruido y se distorsiona lo que es el acto de la lectura en lo instantáneo.
ÁSS
