De Édith Piaf a Charli xcx, un estudio sobre la libertad de la voz femenina a lo largo de los tiempos Infobae

Lauren Elkin examina en Vocal Break cómo la voz femenina ha sido moldeada, vigilada y castigada, y sostiene que cantar para las mujeres no es un gesto neutral sino un derecho conquistado tras siglos de silenciamiento.

El libro, centrado en las imperfecciones, los quiebres y la textura de la voz, une memoria personal, crítica musical e historia cultural para explicar por qué los juicios sobre cómo cantan las mujeres también hablan de poder, identidad y libertad.

Esa idea se vuelve más concreta cuando Elkin recuerda violencias sufridas por artistas que se apartaron de la norma: Ari Up, de The Slits, fue apuñalada dos veces, y Tori Amos fue violada después de un concierto por un hombre que le exigió que cantara sus hits. El libro también menciona que en Afganistán las mujeres no solo tienen prohibido cantar en público, sino incluso dejar oír su voz fuera del hogar.

La autora, una traductora y escritora franco-estadounidense radicada en Londres, parte de una escena de infancia en Northport, en Long Island, donde una profesora de canto la hacía cantar frente a un espejo. Mientras interpretaba repertorio clásico italiano como soprano, debía sonreír, levantar las cejas para mejorar la colocación, respirar con el diafragma y alisar el quiebre vocal entre la voz de pecho y la de cabeza.

Elkin cuenta que practicó con disciplina hasta volver su voz “casi desprovista de rasgos”, aunque en secreto quería rebelarse. Con el tiempo llegó a otra conclusión: habría preferido entender antes que podía “trabajar con, y no contra, las imperfecciones de mi voz”, con sus distintos colores, resonancias, asperezas y grietas, porque “aceptar los defectos puede fortalecer la obra; de la vulnerabilidad puede surgir poder”.

En Vocal Break, Elkin estudia la voz femenina “en todas sus formas y con todas sus imperfecciones” a partir de cantantes que la marcaron, entre ellas Cyndi Lauper, Cynthia Erivo, Amos, Beyoncé, Poly Styrene y Kathleen Hanna. A través de esas figuras, indaga en las reglas impuestas a las intérpretes y en las estrategias con las que muchas resistieron esas expectativas.

La autora explica también por qué se considera habilitada para ese recorrido: “En esencia no soy escritora. Soy una música que terminó en la escritura”. Aunque el libro no se presenta estrictamente como unas memorias, explora el canto y a las cantantes a través de su propia experiencia como intérprete y como oyente. Ese cruce le permite abordar cuestiones de autoimagen, prestigio, integridad y autenticidad, además de las restricciones del género musical y del efecto que los cambios del pop y del teatro musical tuvieron sobre la voz. Elkin se detiene incluso en la historia del vocoder y en la popularidad actual del Auto-Tune.

Aunque se define como “escéptica del Auto-Tune”, reconoce el efecto logrado por Charli xcx en Brat, el álbum de 2024 que describe como definitorio de una era. Allí, dice, “el grano de su voz sigue presente”, aunque pase por la máquina, descienda ásperamente por la escala y termine en una grieta vocal real.

Uno de los argumentos centrales del libro es que el uso de la voz por parte de las mujeres nunca fue tratado como algo neutro. Elkin afirma que durante milenios fueron marginadas, silenciadas y sometidas a criterios distintos de los aplicados a los hombres, y que todavía hoy se las critica por sonar demasiado fuerte, demasiado bajo, demasiado desafiantes o demasiado tímidas.

Ese patrón no se limita a las cantantes. Elkin extiende la observación a las mujeres que hablan en público, en especial a las políticas, a quienes con frecuencia se tacha de estridentes cuando hablan con pasión. Por esa razón, recuerda, Margaret Thatcher recurrió a un entrenador vocal para bajar el tono de su voz y darle una capa de seriedad y autoridad.

La fuerza del libro no descansa solo en el análisis, sino también en la descripción del sonido. Elkin escribe que la voz de Cindy Lauper tiene un “brillo metálico”, y sobre Kathleen Hanna dice que es “insistente, cantarina, nasal, burlona, con subida al final de la frase y fritura vocal: todo lo que los hombres detestan de las voces de las mujeres, y extremadamente eficaz si lo que se quiere es impulsar una agenda feminista, desafiar las normas de género y, en general, sacar a la gente de su inercia”. El ensayo se apoya además en una investigación amplia que incluye The Grain of the Voice de Roland Barthes, Lipstick Traces de Greil Marcus y la Odisea de Homero. Entre los datos que recupera aparece una expresión francesa para nombrar el acto de cantar una canción en un idioma desconocido: chanter en yaourt, literalmente “cantar en yogur”.

También aparece el testimonio del empresario y editor musical Guillaume Biro sobre una actuación en vivo de Édith Piaf en el Olympia en 1956, una reacción que el texto presenta como mucho más extrema que una reseña elogiosa convencional. Biro escribió: “Un placer inimaginable me quema las sienes y el corazón me late hasta el punto de estallar. Literalmente exploto en un orgasmo como nunca había experimentado, que me deja postrado en el asiento”.

Elkin no formula una gran tesis única sobre la voz femenina más allá de una constatación: sus estilos son ricos y diversos, están sometidos a manipulaciones y críticas indebidas y suelen recibir poca atención de la industria musical.

En el centro del libro queda otra convicción suya: “Creo que más gente debería estar cantando. Cantar tiene que ver con desear eso que está un poco más allá de nuestro alcance, y por eso lo amamos y lo necesitamos. Nosotros también deseamos cosas que están apenas fuera de nuestro alcance, y a veces, a través de la música, podemos obtenerlas, o sentir que las obtuvimos, durante el tiempo que dura la música”.