Rafael Spregelburd entra a la Academia de Letras: “La palabra siempre es oral; la escritura es un accidente” Infobae

“A mí se me dieron todas las garantías de que yo puedo ser quien soy y aun así integrar la Academia”, dice el actor, el director, el dramaturgo Rafael Spregelburd por Zoom, ahora que está a punto de hacer su ingreso formal a la Academia de Letras. Es que quien lo haya visto, por ejemplo, actuando en la película El hombre de al lado puede asombrarse de tenerlo como académico. Aunque algunas pistas hay.

Spregelburd, por ejemplo, es autor de la obra El fin del arte, donde con los recursos del teatro y con cierta ironía, reflexionaba sobre aquel episodio en que una señora quiso restaurar una versión del Ecce homo y terminó desfigurándolo. Es decir, Spregelburd hacía reir pero planteaba una discusión seria sobre qué es hacer arte y qué seguir la corriente y al mercado.

O quizás lo recuerden más, en esta veta, por Apátrida, otra obra de teatro que, en el fondo, es una larga conversación sobre la existencia y el significado de un arte nacional. Otra vez, teoría subida al escenario.

El punto es que este jueves Spregelburd hará su ingreso formal, que consiste en un acto y un discurso que es una “tesina”, un trabajo teórico que tituló Las palabras de los otros. Y allí hará “legal” el lugar que en la práctica viene ocupando desde hace un año.

La Academia se está renovando. Recientemente se incorporaron las escritoras Esther Cross y Ángela Pradelli y también la lingüista Andreína Adelstein. “Yo entro como dramaturgo”, aclara Spregelburd. ¿Qué tiene que hacer un dramaturgo en una institución que se ocupa de monitorear el desarrollo del idioma y darle elementos a la Real Academia Española? “Hay una relación importante en la dramaturgia con la oralidad”, dice Spregelburd. Y eso ayuda a entender qué pasa con la lengua.

-Yo veo tu teatro bastante como un teatro de ideas.

-Sí, esto está en Apátrida, el duelo entre Eduardo Schiaffino y Eugeni Auzón por una cuestión sobre la nacionalidad del arte en 1891. Ese fue un caso. Ahora, hace dos semanas estrené, en el Museo del Arte Moderno de Buenos Aires, una obra por encargo sobre Rafael Squirru, el fundador del museo. Y la verdad es que lo que ellos me pedían era un homenaje pero el teatro se lleva muy mal con los homenajes. Así que me dediqué a investigar algo que a mí me fascina, que es lo vetusto de las vanguardias, ¿no? La idea de qué significa decir que lo nuevo no existe y que ya no existirá nunca más. Hice una obra que se llama Nada más viejo, precisamente sobre esto. Entonces, cada vez más me parece que se puede, por lo menos en esta ciudad, concebir un teatro alejado de la mímesis costumbrista a la que quizás, no sé, almas más desprevenidas asocian la noción de teatro. Creo que esto puede haber sido también un elemento por el cual haya sido yo el dramaturgo que los actuales académicos eligieron para invitar.

-¿Y qué venís haciendo en la Academia?

-La función última de la Academia es asesorar a la RAE en la confección del diccionario. Esto a mí me parecía verdaderamente una sofisticación disparatada. El diccionario es incluso una cosa que muy poca gente consulta. La gente prefiere utilizar mal las palabras y decir, “bueno, que sea la época la que se adapte a mí y no yo a las palabras que ya existen” y yo creo que eso es un proceso natural. Pero la confección del diccionario es vista en detalle y en profundidad, es un acercamiento filosófico a nuestra manera de entender el mundo.

-Vos hablás varios idiomas...

-Tal vez sea otro de los motivos por los cuales me han incorporado. Soy traductor y en el campo de la traducción uno empieza a darse cuenta de que hay palabras que tu lengua ha definido mejor o peor que otras. Pensaba, por ejemplo, en el equívoco de la palabra “siniestro” en la psicología freudiana. Freud jamás escribió la palabra “siniestro” [N.de la R.: uno de sus trabajos más difundidos se conoce como “Lo siniestro”]. Él utiliza el término “unheimlich”, que es algo así como lo no hogareño o aquello que, pudiendo ser cercano o casero, no lo es. Alguien decidió, a partir de la traducción inglesa del alemán, que esa palabra era parecida a “lo siniestro” y se decidió “siniestro”, pero siniestro tiene unas connotaciones que “unheimlich” no tiene. Bueno, hay casos como éste y casos geopolíticos de un enorme valor.

-¿Por ejemplo?

-La vez pasada tuvimos que asesorar a España sobre gentilicios. El gentilicio no tiene en sí mismo gran misterio, ¿no? Uno dice “malvinense”, bueno, oriundo de Malvinas. El problema es cómo se define la palabra. Entonces tuvimos una ardua discusión sobre cómo se define “malvinense”. ¿Qué es malvinense? Oriundo de las Islas Malvinas, pero ¿dónde están las Islas Malvinas? Entonces dijimos: “Vamos a ver qué hicieron los españoles con Gibraltar”. “Gibraltarense” es “oriundo de Gibraltar, al sur de España”. ¿No es extraordinario? Al decir “al sur de España” no están mintiendo, está al sur de España, pero están usando una forma de definición...

-Ambigua

-Exacto, dado que España sigue reclamando el territorio, no están diciendo si al sur de España es dentro o fuera de España. Entonces, nosotros decidimos que “malvinense” iba a ser “oriundo de las Islas Malvinas, archipiélago ubicado en el Mar Argentino”. Es verdad, el mar se llama Argentino acá y en Inglaterra. No estamos mintiendo. Y, al mismo tiempo, las propias palabras están sentando una discusión soberana que nosotros apoyamos.

-Decís que participás como dramaturgo, pero supongo que en tanto escritor, porque no hablarán de vestuario o puesta en escena…

-Sí, evidentemente. Lo que pasa es que deberíamos hablar de puestas en escena y de vestuarios porque el fenómeno teatral no es un fenómeno exclusivamente literario. Justamente, mi discurso del jueves habla de esto. Por qué el significado de la palabra teatral siempre depende del aquí y ahora del momento de enunciación. Un actor que enuncia la palabra escrita por Shakespeare o por mí, hace cuatrocientos años o hace una semana, mientras dice estas palabras, realiza una serie de gestos que las anclan, las desmienten o las problematizan. Nada de eso ocurre en un texto escrito. El teatro es una especie de laboratorio donde las palabras son fuertemente desmontadas y donde estas connotaciones, que quizás aún no han ingresado al diccionario, están puestas en conflicto.

-La tesina “Las palabras de los otros” también tiene que ver con el teatro?

-Claro, hablo de cuando uno enuncia palabras de otros, que es algo que pasa en el teatro, pero estas palabras las hace pasar por verdades. Cada cosa que se dice en escena responde al texto escrito y responde a una situación que dice: “No confíen en el texto escrito”, porque el texto escrito es apenas una rémora de todo el sentido que la obra está tratando de llevar a buen puerto.

-Uno puede pensar que la Academia se compró un contrera, alguien que les dice: “Ustedes se ocupan del texto escrito y yo voy a decir no confíen en el texto escrito”.

-Es que la Academia tiene que hacerse cargo de que la palabra es, en principio, oralidad. Está demostrado, además, que nosotros pensamos si las palabras representan sonidos en nuestro cerebro. No pensamos la palabra escrita. Uno debe leérsela en voz baja al cerebro para que el cerebro piense. La palabra siempre es oral. La escritura es un accidente de su conservación. Pero no hay manera: uno lee una novela en soledad y se la lee a sí mismo. Y para poder escucharla, para poder entenderla, las palabras resuenan. Lo que uno memoriza son fonemas, no son significados.

-Dadas las obras que venís haciendo, ¿podemos esperar alguna obra de teatro sobre la Academia de Letras?

-Sí, exactamente, diste en el clavo. Estoy escribiendo una obra sobre dos académicos que se va a estrenar en España. El malentendido entre dos académicos, un argentino y una española, respecto del imperialismo de la lengua. España inventa esta noción del panespañol -las diferentes variantes del español-, que es una manera de decir: “Pero nosotros somos quienes hablamos español”. Imaginate que se abre un concurso docente en la Universidad de Siracusa, en el estado de Nueva York, y tienen que contratar a un profesor de español. ¿A quién contratarían? ¿A uno que habla español o a uno que habla panespañol? Lo mismo con la industria editorial. España no quiere ceder, sobre todo frente a México, que es su gran competidor. Entonces, cuando nosotros aceptamos dócilmente la existencia de nuestro dialecto, ¿cómo podemos hacer para no ser cómplices de una maniobra de mercado? Hay que reflexionar sobre esos fenómenos.