Silvina Ocampo contra el feminismo: ambigüedades, rechazos y una obra que desmiente sus palabras Infobae

El cambio aparece como tema de las historias e incluso como protagonista”, escribe María Julia Rossi en el prólogo de la antología La enemistad de las cosas y otros cuentos, recién publicada por Eudeba.

El volumen reúne relatos de Silvina Ocampo que recorren toda su producción literaria, desde Viaje olvidado (1937), su primer libro de cuentos, hasta obras póstumas como Las repeticiones (2006). La selección pone el foco en uno de los ejes más persistentes de su narrativa: la transformación, en todas sus formas.

La antóloga e investigadora Rossi propone leer estos cuentos desde una perspectiva que entiende el cambio como tema, estrategia y estructura. Hay metamorfosis literales (niños que se convierten en plantas, mujeres que se vuelven estatuas, personajes que mutan de identidad), pero también alteraciones más sutiles, como los desdoblamientos de voz, los desplazamientos de punto de vista o las variaciones entre versiones de un mismo texto.

Varios cuentos incluidos en La enemistad de las cosas… existen en más de una forma: en verso o en prosa, dirigidos a adultos o al público infantil, escritos en distintas lenguas o reescritos para otros géneros. Esta práctica —que Ocampo definía como una “fidelidad involuntaria”— da cuenta de una poética que pone en cuestión la noción de texto definitivo.

Aquí, el fragmento del prólogo donde Rossi analiza la conflictiva relación de Silvina Ocampo con el feminismo:

Feminismo, del dicho al hecho

La relación de Silvina Ocampo con el feminismo no fue parte de su persona pública o fue, en rigor, una relación deliberadamente ambigua. No se la consideraba feminista e incluso se la tildaba de antifeminista, una conclusión alimentada por el encuentro fortuito de su condición de mujer con la voluntad de no expresar opiniones abiertamente feministas en los términos de la época (como las de su hermana Victoria, por ejemplo, cofundadora y primera presidenta de la Unión Argentina de Mujeres en 1936). En parte, esta opinión pública también se debe a sus crípticas declaraciones en entrevistas donde la pregunta sobre el feminismo retorna una y otra vez. En 1972, responde a María Larreta: “No soy feminista. Creo que hay ventajas y desventajas para el hombre. Hablar de feminismo es para mí como hablar de un viaje en globo. No se me ocurriría andar en globo” (El dibujo, 189). No lo censura abiertamente, pero tampoco lo abraza, y eso, en ciertos contextos, equivalía a una censura tácita. El rechazo a lo que mucho más tarde se llamaría “identity politics”, o una política de la identidad que asocia rasgos de la historia personal en su coyuntura a la discusión del arte, era compartido en el ambiente de Ocampo. Con motivo de la visita de una profesora de los Estados Unidos, Borges critica que se haya especializado en “literatura femenina”: “Que se especialice en literatura femenina no está bien. ¿Qué importa que sea femenina? ¿Por qué no de autores con ojos azules?” (Borges, 652). La comparación tampoco habrá resultado feliz para ciertas lectoras, más o menos radicales, y ese tipo de provocaciones acaso interesaran a cierto periodismo.

Cuando María Moreno la entrevistó en 1975, esta imagen ya estaba cristalizada y las preguntas sobre el tema ilustran tanto su vigencia como la molestia inequívoca de Ocampo. Moreno le pregunta por el feminismo y la escritora responde: “Mi opinión [sobre las feministas] es un aplauso que me hace doler las manos”. No contenta con esta respuesta tal vez demasiado entusiasta para lo que esperaba, Moreno continúa: “¿Un aplauso que le molesta dispensar?”, y Ocampo contesta: “¡Por qué no se va al diablo!” (El dibujo, 216). Moreno no es tan incisiva cuanto obediente a una imagen periodística ya construida a fuerza de una sobreinterpretación elemental y tendenciosa de las declaraciones de Ocampo. En 1982, Noemí Ulla le pregunta, una vez más, si es feminista. Ocampo aclara: “Si me lo explicaran, contestaría: en esto sí, en esto no. No me gusta la posición que adoptan porque me parece que se perjudican, es como si pretendieran ser menos de lo que son. En el fondo, no conviene luchar contra las injusticias de una manera que no sea completamente justa” (Encuentros, 30-31). Tal vez, a la distancia, podamos entender mejor algunas de sus ideas si nos ceñimos más a sus propias palabras que a fuentes secundarias.

Las preocupaciones de género, entre las cuales se inscribe la del feminismo entendido en términos más actuales, aparecen de manera ineludible en la crítica, por ejemplo, en los trabajos de Patricia Klingenberg (1989 y 1999), Andrea Ostrov (1996), Adriana Mancini (2003) y Mónica Zapata (2005). Estas autoras leen el feminismo de Ocampo en sus ficciones, en personajes, situaciones y argumentos, e incluso en giros léxicos y expresiones recurrentes. Una autora que se identifique como feminista explícita no es una condición sine qua non para una práctica feminista de la literatura, y en las ficciones de Ocampo aparecen muchos asuntos de género de manera deliberada y profunda, al punto que constituyen uno de los rasgos esenciales de su poética. Son cuentos que desafían las restricciones sociales, familiares y personales más obvias que pesaban sobre las mujeres en el momento en que fueron escritos. Si rastreamos las huellas de su feminismo en su literatura, encontraremos dos vertientes: por un lado, las reflexiones y resistencias más evidentes sobre las expectativas y limitaciones públicas que enfrentaban las mujeres, en consonancia con los problemas que los movimientos feministas identificaron desde la primera ola en adelante; por el otro, hay un componente más sutil que es inherente a los personajes de mujeres, cuyas conductas, en apariencia obedientes a lo que de ellas se espera, contradicen o ponen en duda lo que son y cómo lo son. No se trata tanto de una representación de una especie de misterio femenino, por llamarlo de alguna manera, sino como expresión de una complejidad humana inalienable, signada por las condenas del género que el mundo real depara a las mujeres reales.

Uno de los cuentos que revelan con mayor nitidez las resistencias de un personaje de mujer es “El automóvil”. Mirta, la protagonista, es piloto de carreras, contra la opinión del narrador masculino, su anónimo esposo: “Fui al autódromo donde corría Mirta. Desde que nació quiso participar en carreras de automóviles. Yo traté de disuadirla pero se enardecía más al verme en desacuerdo” (II, 181). La opinión del narrador sobre las mujeres es de una transparencia elemental:

Que una mujer pretendiera correr en las grandes carreras de automóviles y en primera categoría me parecía un síntoma de locura. Siempre pensé que las mujeres no sabían manejar. Cualquier otra cosa podía esperar de ellas, por ejemplo que manejaran una máquina aspiradora, un tractor, un grabador, un avión, una calculadora, una plancha, una máquina de cortar pasto, una computadora; si alguna vez le comuniqué estos pensamientos se sintió insultada, pero yo no cambiaba de parecer. (II, 181)

La felicidad llega a la vida de Mirta cuando la pareja recibe un auto como regalo del suegro. El gozo va transformado su cuerpo y poco a poco desaparece la infelicidad que su esposo parecía advertir en ella. Las transformaciones del cuerpo de Mirta comienzan como un cambio positivo, pero terminan por impactar adversamente en su esposo. La belleza de Mirta es una amenaza para él, se vuelve enamoradiza a su pesar y “era capaz de violarse para dar placer a alguien” (182). El amor de Mirta por el auto se manifiesta en abrazos y poses insinuantes. “Si te violan después, no te quejes” (II, 182), le grita el esposo “al verla en posturas tan provocativas”. Poco a poco, Mirta va transformándose en el auto que tanto ama y asistimos a esa metamorfosis a través de las incómodas palabras del esposo. Ese prisma refracta más de lo que desea: no sólo vemos la transformación de Mirta, sino (y acaso especialmente desde un punto de vista contemporáneo) las condenas del deseo femenino y de un uso hedónico del cuerpo. Los juicios del esposo parecen parodiar discursos antifeministas (desde la posibilidad de conducir un automóvil hasta el disponer con libertad del cuerpo, sin dejar de lado la consecución de sus ambiciones), en modos que son tan ridículos como fácilmente reconocibles (teniendo en cuenta que se publicó por primera vez en 1986, en la revista Vuelta Sudamericana, antes de ser recogido en libro al año siguiente).

De todos modos, debemos comprender que Mirta es un caso excepcional entre las mujeres trabajadoras de los cuentos de Ocampo, muchas de las cuales se dedican a profesiones “aceptables” para su género, como sombrereras, bordadoras, institutrices, sirvientas, niñeras, costureras y modistas. Y el feminismo casi caricaturesco que se expresa en ese cuento también es excepcional. La segunda vertiente, más delicada y menos ostensible, desafía toda otra serie de expectativas distintas para las mujeres, una especie de feminismo sigiloso que se opone a la supuesta simplicidad y esperada domesticación de los deseos de las mujeres expresados en conductas decorosas y heteronormativas. Los personajes de Ocampo parecen obedecer. Y acaso, en un modo superficial, lo hagan. Pero también hacen otras cosas y en esas otras cosas está su resistencia, su verdadera libertad. Se salen con la suya cuando —al tiempo que simulan conformidad— matan, desean, callan ante crímenes clandestinos para obtener lo que quieren. Conviven con partes de sí que resisten, como en “La mano en la palma”, donde el amor conyugal le es esquivo a la narradora porque parte de su cuerpo se opone a él y ella se ve en la disyuntiva de cortarse una mano o seguir apartada de su amado. En “Malva”, la sostenida deformación del cuerpo es obrada por la propia Malva López, que llega al aniquilamiento de sí misma con delicadeza y tesón. En los cuentos más enfáticos, los personajes femeninos terminan por pagar con sus vidas la osadía de la consecución de sus deseos. En los más sutiles, triunfan más para ellas mismas (y para el público lector) que para una sociedad que cree estar subyugándolas, como en “La propiedad” o en “El mar”.