«La coproducción es la única forma de mantener libre al cine independiente»: Julio Chavezmontes sobre El Jockey

La 81 edición del Festival de Venecia no estará exenta de talento y visión mexicana. El productor Julio Chavezmontes regresará a la Biennale con la película El Jockey, cinta que coprodujo en conjunto con Piano, la compañía que fundó en 2011 y que no es ajena a los reflectores de los grandes festivales mundiales. Es la misma productora que estuvo detrás de películas como la nominada al Óscar Annette (Leos Carax), o la ganadorade la Palma de Oro en Cannes, El triángulo de la tristeza (Ruben Östlund). Y aunque las coproducciones internacionales son solo una de sus diversas líneas de acción, también enfocadas en la producción de cine mexicano arriesgado y de autor, en Piano tienen claro que las alianzas entre países son clave para el sustento del cine independiente nacional, regional e internacional. Saben que tomar riesgos es mejor si se hace en equipo.

Seleccionada para competir por el codiciado León de Oro en Venecia, El Jockey es una coproducción de México, Argentina, España y Dinamarca. Dirigida por el realizador argentino Luis Ortega (El Ángel), está ambientada en el peculiar submundo de las carreras de caballos. La historia sigue a Remo Manfredini (Nahuel Pérez Biscayart), un jinete legendario pero endeudado, cuya actitud autodestructiva empieza a afectar su carrera y su relación con su pareja, Abril (Úrsula Corberó). Después de sufrir un accidente, justo el día en que podría ganar y saldar sus deudas, Remo tendrá la oportunidad de desaparecer y cambiar su vida, siempre y cuando el mafioso Sirena (Daniel Giménez Cacho) no lo encuentre primero.

La película tendrá su estreno mundial en Venecia y después viajará el Festival de Toronto y al Festival de San Sebastián. Posteriormente, será distribuida en Latinoamérica por Disney Star Distribution.

El productor Julio Chavezmontes nos comparte los orígenes del proyecto, así como sus reflexiones sobre el papel de las coproducciones en el panorama cinematográfico actual.

Platícanos un poquito de esta de esta coproducción. ¿Cuándo y cómo empezó todo?

Todo inicia cuando mis queridos amigos argentinos de Rei Pictures reciben el proyecto de Luis [Ortega]. Y se ponen en contacto conmigo y me dicen, este es un guion que pensamos que es muy especial, queremos que lo leas para ver si es algo que te interesaría hacer con nosotros también. Entonces, leo el guion y efectivamente es extraordinario. Además de que está escrito con una absoluta libertad y con una imaginación asombrosa, tiene un lenguaje casi literario en su precisión, en la descripción de los espacios, de los personajes, de los movimientos, etc. Y es un guion alejado de los códigos del realismo social que suelen asociarse con el cine de arte latinoamericano, y no lo digo de forma despectiva. Yo respeto muchísimo a los colegas que hacen eso y sin duda hay películas extraordinarias en ese género, pero es un género dominante, ¿no? Fue muy emocionante tener una película que escapara de eso.

Claro…

Y que también ocurriera en este mundo tan singular como el de las carreras de caballos, pero también visto de una forma muy original. Y bueno, para mí fue un sí inmediatamente. Luego platiqué con Luis sobre el guion. Para mí era clarísimo que el personaje que orquesta las carreras y financia los caballos era Daniel Jiménez Cacho. Y Luis estuvo totalmente de acuerdo.

¿Cuándo ocurrió esto?

Fue en 2022, si no me equivoco. Porque llevamos dos años con la peli.

Luis Ortega es un director que siempre sorprende. ¿Qué te llevas de haber trabajado con él y qué podemos esperar de El Jockey?

Yo creo que lo que pueden esperar es que es un director con imaginación prodigiosa. Con un dominio absoluto del lenguaje cinematográfico y con el valor para ejercer ambas cosas libremente. Es el tipo de director que más disfruto ver como espectador. De lo que me llevo de Luis es el rigor. O sea, encontrar a alguien que tiene un compromiso absoluto con lo que está haciendo y mucho rigor en cómo lo plantea. Pero que el rigor no le impide escuchar: tiene una postura muy firme en ciertas cosas, pero eso no le impide escuchar ideas. Entonces, la verdad es que fue una colaboración muy padre y yo me siento muy orgulloso del resultado.

Desde hace unos años han sido muy notorias las coproducciones internacionales en las que participa Piano. ¿Cómo han sido para ustedes estos años de alianzas, historias muy reconocidas, premiadas en festivales internacionales? ¿Qué ha representado para Piano la coproducción?

Para mí la coproducción es la forma de sostener la independencia del cine de arte. O sea, es la única forma en la que el cine de arte, el cine independiente, se puede hacer. Creo que a veces a mucha gente le sorprende saber que todas las grandes películas mexicanas de cine de arte de este siglo, casi todas, sin excepción, han sido coproducciones con otros países. Batalla en el cielo fue una coproducción, Luz silenciosa fue una coproducción con Holanda, Francia y Alemania. Tótem, muy recientemente. Mi muy querido amigo Per [Damgaard Hansen] fue el coproductor danés de la película de Lila Viles, y Per fue también el coproductor danés de El triángulo de la tristeza. Entonces, es lo que mantiene libres a nuestras películas, es este sistema de coproducción internacional. Porque también para hacer estas películas es muy complejo. Y se tienen que hacer en equipo. Entonces, a veces nos toca hacer de coproductores.

Y creo que también, algo que es una realidad, que es que son películas que suelen tener una atención mediática inmensa. Y a veces eso hace que se perciba que es lo único que hacemos. Entonces, yo siempre hago mucho énfasis en que sí, pero también recuerden que el mismo año que salió Triángulo de la tristeza, en Cannes, había salido en el Festival de Rotterdam la ópera prima de Mara Polgovsky, Malintzin 17, que nosotros producimos. La verdad es que nunca hemos soltado eso. Las películas mexicanas que más nos gusta hacer son las que más difíciles: chicas, arriesgadas. Estamos trabajando con gente como Lucía Gajá, que es una documentalista que admiramos muchísimo, para un documental sobre Graciela Iturbide. También con Andrés Kaiser, talentosísimo documentalista mexicano de Teorema del Tiempo.

Quizá como medios de comunicación deberíamos tomar nota…

Fíjate que yo pienso que la verdad no es un problema de ustedes. Creo que son las cosas a discutir con la nueva administración [cultural], encontrar una manera de formar público. Es una de las cosas que yo he aprendido trabajando en otros países. Me acuerdo cuando hice La daga en el corazón, y tenía el apoyo de Arte Francia. Y como parte del acuerdo con Arte Francia, se programa la película cinco veces en televisión abierta, cinco o tres veces, no me acuerdo. Pero lo que me acuerdo que me sorprendió es que, o sea, el público esperado para esas funciones era de millones de personas. Y si es una película como La daga en el corazón, tan difícil, tan retadora, ¡que la puedan ver millones de personas en televisión en Francia! Dices, ese es el resultado de décadas de trabajo, de mantener cerca el cine que hacen en Francia de sus espectadores. Y creo que hay mucha frustración en el público mexicano a veces, de pensar que su cine es algo cuando en realidad es mucho más de lo que creen. Y creo que la respuesta del cómo es compleja y requiere de herramientas muy diversas. O sea, no hay una sola solución, sino que son varias las políticas que se tienen que emprender.

Para mí, no se trata solo de reservar un cierto espacio en salas comerciales, sino que se trata de un planteamiento mucho más amplio. Quizá una gran red de cinetecas, con boletos accesibles. O exhibidores independientes apoyados con recursos públicos, pero acondicionado a precios de boleto accesibles y programaciones largas de películas. Entonces, creo que si logramos empezar a encontrar respuesta a eso, para ustedes va a ser más fácil cubrir un cine más diverso.

Claro, y ya que entramos a ese tema, ¿cómo lees el cambio de administración en la Secretaría de Cultura, con el nombramiento de Claudia Curiel?

Me parece un momento muy positivo. Sobre todo, por las palabras que dio [la nueva secretaria] cuando la presentaron. Creo que estamos en un momento coyuntural en el cine mexicano. Lo que ha existido antes no es suficiente, ni de cerca. Se requiere un nuevo impulso y de una visión de decir qué va a ser el cine mexicano ahora en todas sus posibilidades, y para mí la respuesta a eso es un cine que requiere de más apoyo, pero para pensar en un cine diverso, plural, que represente la complejidad de la realidad mexicana. Que vaya desde el cine comercial hasta el cine experimental, las coproducciones internacionales, el cine comunitario, el audiovisual indígena. Que se descentralice. Pero todo eso tiene que venir de varias políticas públicas dirigidas hacia eso. Y creo que es urgente, porque si no lo hacemos, estamos en un momento donde o tomamos ese proceso o se va a morir nuestro cine otra vez. Y hay que recordar cuánto tiempo tomó resucitarlo después de haber estado muerto durante décadas. Yo no quiero volver a ver un momento donde el cine mexicano se privatiza de alguna forma y pasa a pertenecerle a la televisión, que es el riesgo que tenemos otra vez. Creo que es muy importante evitar que eso vuelva a ocurrir. Y ya estamos muy a tiempo. La verdad me parece que es un nombramiento muy positivo, de alguien que creo que tiene una visión de cómo vamos a replantear las cosas. Entonces yo estoy muy esperanzado y creo que es un paso importante el que se está dando.

Piano nace en 2011, ¿cómo crees que ha cambiado el panorama y tu noción de lo que es producir en esta década? ¿Ha cambiado o se ha mantenido igual?

He aprendido muchísimo. De lo que yo pensaba que era producir a lo que es, pero también hay una parte que, que se mantiene igual. Es el mismo oficio de cuando hacías cualquier cortometraje al inicio. Sigue siendo el día a día. Tuve la inmensa fortuna de participar en Talents Guadalajara como mentor, y yo decía a los chavos: pues, somos colegas, ustedes y yo. Las mismas dificultades que enfrentan ustedes son las mismas que enfrento yo. La diferencia puede ser de escala, a lo mejor, pero no deja de ser un tema de cómo resolver complicaciones. Entonces, hay una parte de eso que es el lado del oficio de hacer películas que se mantiene igual. Siempre estás volviendo a empezar de cierta forma. Con todas las películas empiezas de cero, te llevas únicamente la experiencia.

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