Rubia, de Andrew Dominik La Razón

El 4 de agosto de 2022 se cumplieron sesenta años de la muerte de Marilyn Monroe. Para celebrarlo, Netflix lanzó el brutal martirologio Rubia (Blonde), de Andrew Dominik (Chopper, 2000; El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, 2007; Mátalos suavemente, 2012), retrato de la vida emocional de Norma Jeane Mortenson/Baker y su personaje, Marilyn Monroe, así como de su relación con el público que la adoraba, deseaba y odiaba. Rubia es a la vez denuncia de la trituradora emocional hollywoodense, memoria expresionista y relato victoriano de las tragedias de una doncella, basada en la novela biográfica homónima de Joyce Carol Oates (“El lector que desee conocer datos biográficos fidedignos de Marilyn Monroe no debería buscarlos en Blonde, que no pretende ser un documento histórico”, advierte la escritora en la introducción). En su guion, Dominik convierte esa obra en 160 minutos de viñetas no lineales que recuperan tanto elementos verificables como distorsiones, conjeturas y chismes de uno de los iconos más poderosos de la historia, para elaborar un mapa de la cultura del consumo caníbal y la frenética reproducción mediática que domina nuestras vidas.

Rubia es una mezcla de tabloide de escándalo y prueba de Rorschach que hace una selección de atrocidades, abusos, infamias y decepciones por las que transita una impoluta Norma y su alter ego Marilyn, en su vertiginoso ascenso y trágica caída. Representada con maravillosa efervescencia por Ana de Armas, recorre un paisaje poblado por monstruos, con saltos temporales desde una infancia infernal (Lily Fisher), bajo el cuidado y amenaza constante de una madre profundamente desequilibrada y depresiva (Julianne Nicholson) que trata de ahogarla o purgar su miseria en las llamas de un incendio, hasta sus inicios profesionales en que un director de estudio, Mr. Z (supuestamente, Daryl Zanuck), la viola sin siquiera llevarla al proverbial “sofá del casting”. También su vida sentimental con un marido golpeador (Joe Di Maggio, interpretado por Bobby Cannavale), otro marido distante que la convierte en personaje literario sin su permiso (Arthur Miller, por Adrien Brody) y el presidente Kennedy, quien la obliga a practicarle una felación mientras ve la tele (muy significativa y fálicamente: misiles en la cinta La tierra contra los platillos voladores, Fred Sears, 1956) y no se molesta siquiera en colgar la llamada telefónica con J. Edgar Hoover, quien lo está regañando por sus indiscreciones sexuales con otras mujeres.

Dominik alterna pietaje a color con blanco y negro, cambia continuamente las relaciones de aspecto y formatos, recrea con agudeza imágenes icónicas, incorpora visiones y memorias con falsificaciones e imposturas para recrear el Zeitgeist (espíritu del tiempo). Así logra un collage estético, complejo, sobrecargado, nervioso y glamoroso, que recorre el catálogo de evocaciones retro del Hollywood de la era, lo cual complementa con la brillante y conmovedora pista sonora de Nick Cave y Warren Ellis. Uno de los elementos más controvertidos es la inclusión del triángulo amoroso que supuestamente mantiene con Cass Chaplin (Xavier Samuel) y Eddy Robinson (Evan Williams), hijos de los legendarios Charlie Chaplin y Edward G. Robinson. Esta relación sirve para enfatizar su imagen de espíritu libre y corruptora moral en la esquizofrenia puritana de los años cincuenta.

MARILYN ES PARA NORMA una creación, un fetiche, un escape, un recurso para sobrevivir a la hostilidad y ser querida. Norma-Marilyn es una mujer sin el menor control de su vida, una víctima sujeta a manipulaciones, acoso y caprichos de hombres con poder, así como al apetito del público. Y sin embargo, Marilyn se convierte en una imagen prodigiosa y eterna de la belleza que aquí es usada como símbolo de nuestra culpa voyerista.

Rubia asume tintes casi religiosos y Marilyn se recodifica como mártir que se sacrifica por nosotros. Mientras tanto, su enorme talento es reducido a manías frenéticas e impredecibles, a histeria en la mejor tradición machista. En uno de los pocos momentos en los que se muestra inteligente, dice: “En las películas te cortan en pedazos. Corte, corte, corte. Es como un rompecabezas, pero tú no eres quien arma los pedazos”. Y esto es exactamente lo que hace Rubia al descuartizar la historia y al personaje mediante cortes abruptos, flashbacks y saltos.

Entre las libertades que toma el filme, las más perturbadoras son las secuencias del feto parlante, difíciles de interpretar como algo más que panfletarismo antiaborto. Marilyn es exhibida y ridiculizada hasta el extremo de exponer, literalmente, sus entrañas. Un bebé que siempre es el mismo y es abortado se comunica con la madre, como en las campañas de la extrema derecha cristiana enfocadas en humillar, chantajear y perseguir a las mujeres que se atreven a exigir el control de su propio cuerpo. Aquí la crueldad pasa a manos de ejecutivos, médicos y enfermeras que le arrancan al feto aunque ella trata de escapar del quirófano, en escenas dignas del horror de serie B. Si se trata de un retrato post #MeToo de una industria misógina, el chivo expiatorio es la complejidad intelectual de Marilyn.

Nunca ninguna actriz, y menos aún ninguna modelo (pin-up) ha causado un efecto universal de la magnitud de Marilyn, no sólo por su belleza extraordinaria sino por su fabuloso talento, que nunca terminó de ser explorado. Al mismo tiempo, es una figura casi mítica, por sus adicciones, muerte temprana y vida trágica, que a pesar de ser una estrella siempre estuvo mal pagada, infravalorada y sobreexpuesta. Quienes han escrito sobre ella a menudo caen en el morbo, la condescendencia, la superioridad moral y la reexplotación. Joyce Carol Oates no fue la excepción y a pesar de que trató de convertir su biografía de 750 páginas en una reflexión del poder destructivo de la fama, se deja fascinar por las atrocidades sangrientas que exprime para inyectar realismo a su personaje.

ESTA MARILYN es solamente una mujer rota, inmadura y con una única obsesión: la perpetua búsqueda del padre (Daddy) en sus fantasías, entre los rostros (grotescamente distorsionados) que la contemplan y en los hombres con los que se relaciona. Este amasijo de clichés, síntomas y reducciones al absurdo se siente como psicoanálisis pop o más bien freudianismo hollywoodense. El libro, con su apego a la sinécdoque (un orfanatorio son todos los orfanatorios, una violación son todas las violaciones), no es una defensa ni un rescate de Marilyn, pues termina victimizándola al convertirla en un relato moral con la pretensión explícita de ser la “gran novela americana del siglo XXI”. Lamentablemente, la cinta de Dominik, con sus aciertos estilísticos y sobre todo la soberbia actuación y consagración de De Armas, termina repitiendo esos mismos defectos. Y en particular falla al ignorar que, entre todos los papeles que interpretó Norma Jeane, el mejor siempre fue el de Marilyn, una Helena de Troya de la cultura moderna.