“La depresión es para burgueses”: Belén Funes, la directora que mejor retrata la conciencia de clase en el cine español Infobae

Han pasado cinco años desde que Belén Funes debutara con La hija de un ladrón, gracias a la que ganó el Goya a la mejor ópera prima. Se convirtió en una de las nuevas voces femeninas dentro de una generación que ha sido capaz de renovar los cimientos del cine español, entre cuyos nombres se encuentran los de Carla Simón, Celia Rico o Pilar Palomero.

En La hija del ladrón demostró una sensibilidad especial para hacer cine social alejado de cualquier estereotipo a través de un estilo tan crudo como repleto de honestidad. A Belén Funes le interesa retratar el desarraigo, acercarse a la realidad de la clase trabajadora de forma transparente para extraer la hipocresía que late en nuestra sociedad a la hora de abordar un buen puñado de problemas a los que se prefiere dar la espalda.

Ahora regresa con Los Tortuga, que se presentó en el pasado Festival de Málaga donde consiguió tres de los principales galardones: Premio Especial del Jurado (Biznaga de Plata), mejor dirección y mejor guion, firmado junto a Marçal Cebrián.

En ella, la directora, da un paso más allá y compone una obra de lo más poliédrica que va expandiéndose a través de las diferentes capas que la componen para hablar del duelo, la precariedad económica, el problema de la vivienda o la lucha de clases.

Y todo a partir de la relación entre una madre, Delia (la gran actriz chilena Antonia Zegers) que trabaja como taxista y una hija que acaba de cumplir 18 años, Anabel (ese descubrimiento que supone la debutante Elvira Lara) después de perder a su marido y padre respectivamente.

El reto de sacar adelante una segunda película

¿Es cierto eso que dicen de que cuesta más sacar adelante la primera película que la segunda?

Todo el mundo me lo decía, pero yo pensaba, ¿cómo va a ser más difícil si sacar adelante la primera ya fue un infierno? No sabía lo que me esperaba. Ha sido muy difícil, empezando por mí, por esa cosa que tenemos que parece que no se puede fallar, algo que no deja de ser de lo más injusto, porque cuando miras las trayectorias de los cineastas que admiras, siempre hay alguna peli que no les ha salido bien, y no pasa nada. Pero estamos instalados en la dictadura de que no se puede fallar, que nada te puede salir mal.

¿Cree que es algo que le ocurre más a las mujeres a la hora de juzgarlas?

Se mira todo con lupa. Somos muy duros con los demás y con nosotros mismos. Pienso que cuanto menos se pueda fallar, menos capacidad de experimentar habrá. Y yo quiero hacer un cine que pueda experimentar con el lenguaje y parece que no se pueda. Creo que en el fondo, lo que nos toca es validar lo que estamos haciendo y convencernos de que sí se puede. Creo que nosotras somos las primeras que tenemos que revalidarnos. Porque cuando un tío lo hace, parece que se le premia o reivindica, y a nosotras se nos mira con suspicacia.

Y, ¿a qué se ha atrevido con esta película?

Es superbarroca, no es nada minimalista. Yo tenía mucho miedo de esto al principio, porque pensaba que no se iba a entender bien todo ese universo que estábamos construyendo. O sea, no sabía si iba a en contra de la película, si nos estábamos pegando un tiro en el pie antes de empezar.

A nivel de guion y de estructura, yo creo que me atreví a hacer cosas que no me había atrevido en la primera peli. Y luego hay una cosa que también me daba mucho miedo y era que me sentía, de alguna forma, en peligro. Por ejemplo, en la película hay un mix entre actores profesionales y otros que no lo son, que actuaban por primera vez, así que había que modular todos esos registros. Así que siempre sentía una punzada en la barriga a la hora de pensar, ay, cómo va a salir esto.

Los nuevos retos

Cuando hablas de que el guion es barroco a que te refieres, ¿a que tiene muchas capas?

Sí, y que también a que a nivel de lenguaje es una película muy distinta a La hija de un ladrón. Como que siento que hay un salto formal ahí, y que he intentado explorar otros caminos. Con lo del barroquismo me refiero a la estructura, al andamiaje del guion, que es bastante complicado. Estuvimos cinco años escribiéndolo. En el centro está el duelo, que es como el gran monstruo, pero lo que propone la película es mirar a ese monstruo desde diferentes lugares. También encontramos la pulsión campo y la ciudad. No queríamos ni romantizar el campo ni demonizar la ciudad y es un juego de equilibrios que está presente todo el rato.

Lo que sí podría conectar Los Tortuga con La hija de un ladrón es tu interés por las relaciones entre madres, padres e hijas

Creo que la relación entre los padres y los hijos es un espacio para que pasen cosas maravillosas, y también horribles, da como para quererse mucho y también odiarse. En ese sentido, leímos mucho a Carmen Martín Gaite que, en una de sus novelas, decía: a mi madre, que daría mi vida por la suya. Me parece muy bonito porque estamos acostumbrados a que ocurra al revés. Entre las madres y las hijas siempre encontramos un aspecto tormentoso, de crisis constante. Estamos como en la trinchera con nuestros progenitores, así que hemos aprendido a quererlos así, desde la crisis.

¿Cree que se trata de algo generacional o que se extiende a lo largo de los tiempos?

Creo que es una cuestión de vivir la vida a distintas velocidades. De no saber asumir estar triste, que es lo que les ha pasado a nuestras madres y sus predecesoras, que han tenido que ser torres inamovibles para demostrar su fortaleza, porque así han sido educadas. Creo que todas las hijas recordamos el momento en el que nuestra madre se ha roto delante nuestro y decide compartir algo muy íntimo contigo.

Háblame del título de la película, Los Tortuga que tiene que ver con las personas migrantes

Es un término muy recogido en la oralidad. Por eso mucha gente no sabe lo que significa. Nos gustaba precisamente por eso, porque es muy antiguo que tiene que ver con las migraciones que se hicieron desde Andalucía en los años 50 y 60 a Barcelona. Sin embargo, esa migración es muy cíclica, no acaba nunca, parece que el viaje del migrante no tenga meta, es como la vida en sí misma, está en constante movimiento. ¿Hay algún momento en el que te sientes realmente parte de un lugar? Creo que estamos destinados a estar siempre en constante movimiento. El título apela a esa pregunta, ¿llegaremos algún día a algún sitio o no?

Una película atravesada por el conflicto de clase

De qué forma querías abordar el tema de la vivienda

Nos parecía muy raro hacer una película en la actualidad, en Barcelona, y no abordar esa cuestión. Estuvimos en contacto con un sindicato porque queríamos reflejar el tema de una manera muy seria. Así que asistimos a charlas y a reuniones y conocimos a una madre y a una hija que estaban inmersas en un proceso de violencia muy fuerte. Y, por la forma que tenían de hablar, nos dimos cuenta de que los cuidados estaban en ese momento en segundo plano, fuera de foco, porque lo importante es que pudieran encontrar un piso. Así que pensamos que el duelo también se trataba de una cuestión de clase. Y, en ese sentido, la vivienda era una forma de hablar de cómo la clase lo atraviesa todo. Algo súper íntimo como abordar la muerte y experimentar la tristeza de un ser querido puede que sea un bien de lujo, un privilegio.

Es un aspecto que vertebra tu obra

Sí, porque en el fondo hay algo que es más grande que nosotros, que es el lugar en el que hemos nacido y las herramientas que hemos tenido para desarrollarnos y eso atraviesa todo lo que nos pasa. Hay una frase en Riff-Raff, de Ken Loach, en la que el personaje de Robert Carlyle dice que “la depresión es para burgueses”. Y esto es bastante así. Cuando tienes que salir adelante, no hay lugar para los sentimientos.

Siempre has sido muy reivindicativa con esto, por ejemplo, a la hora de declarar que para ser cineasta se necesita dinero para pagarse los estudios. Y eso, en parte, se encuentra presente en el personaje de Anabel, que quiere estudiar cine pero, al mismo tiempo, tiene que ganar dinero. ¿Hasta qué punto has volcado algo de ti en este personaje?

Yo creo que Anabel le pasan dos cosas y con las dos me siento muy identificada. Por un lado, estudiar cine es carísimo y necesitas tener detrás un colchón muy fuerte. Básicamente, necesitas dinero. Y después, si tu padre o tu madre se levantan a las 5 de la mañana para trabajar en una fábrica de pantalones, ¿cómo me voy a ver a mí misma como directora?

Así que el personaje está atravesada por todo esto, tiene ese doble conflicto, tanto económico como de conciencia. Piensa, ¿qué hago yo haciendo un cortometraje? No sé si te ha pasado alguna vez que te autocensuras a ti misma. Hay como una especie de pérdida de la inocencia, pero muy mal entendida, la que te lleva a pensar que las cosas que te gustaría hacer no las vas a poder hacer.

De qué forma querías hablar del choque entre el pueblo y la ciudad

El campo es una ruina y la ciudad es una mierda. Desde luego, en ninguno de los dos sitios vas a encontrar el paraíso. Estamos en medio de un gran cambio climático y la gente ya no puede vivir de lo que cultiva, por eso todo se está vendiendo. No se puede ‘romantizar’ el campo. Cada vez que veo una película idílica en ese sentido me cabrea mucho.

Para la protagonista es un lugar donde poder expresarse, porque cuando llegan al piso de Barcelona se encierran allí y no se comunican. Pero tampoco hemos querido retratar el campo de manera maravillosa, porque sería irresponsable.

Creo que estamos viviendo un ocaso generalizado del territorio y llegará un momento en el que nos tendremos que replantear dónde vivir y qué tipo de ciudades y de ‘ruralidad’ queremos. No sé cuál es la solución, solo sé que se está acabando todo un poco, no por ser trágicos o tremendistas, sino porque no sé dónde vamos a terminar.

Hoy nosotras estamos aquí hablando, tú y yo. Ya veremos qué pasa la próxima vez que nos encontremos.