Política hasta que se ponga el sol: la efervescencia musical de aquellos extraños de pelo largo Infobae

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Fue el 15 de mayo de 1973 cuando León Gieco puso su firma de pibe en el contrato y empezó a ser un artista fichado por una discográfica, Music Hall. Unos días después apareció su primer disco, que se había grabado en los estudios de Pepe Netto, en Venezuela 1135 casi Salta, a media cuadra de la Avenida 9 de Julio, en el barrio de Monserrat. Este estudio había producido a un muchacho también muy jovencito, Gustavo Santaolalla, que ya venía de tener un éxito con su tema Mañana campestre interpretado por el grupo que integraba, Arco Iris.

Ese año 1973 fue crucial en la vida de León, que a su vez es un artista muy importante en nuestras vidas y en la historia reciente del país. Fue ahí cuando saltó de empleado de Entel a ser un cantante profesional, publicó sus primeras canciones -entre las cuales se encontraban En el país de la libertad y Hombres de hierro-, se supo parte del pueblo sonriente participando de las manifestaciones políticas en apoyo al triunfo de Héctor Cámpora -sentía que lo representaba la izquierda del peronismo - y comenzó su pareja con Alicia Sherman, la mamá de sus hijas, quien hasta hoy, medio siglo después, sigue siendo su compañera.

También ese 1973 fue, sin dudas, el año de Sui Generis, o dicho de otra forma, de Charly García -que por entonces se escribía Charlie- y Nito Mestre, que eran amigos suyos. En el 73 se consolidó el éxito del primer disco del dúo, Vida, que se había sido grabado unos meses antes, y en ese mismo año los dos flacos -flaquísimos- y talentosos músicos grabaron las canciones de su segundo opus, Confesiones de invierno, donde figuraban canciones como Rasguña las piedras, Bienvenidos al tren, Lunes otra vez y Cuando ya me empiece a quedar solo, que convertirían a su pequeño proyecto en el más popular del rock de ese momento.

Lo primero de Sui Generis lo produjo Billy Bond, ya que venía de ser un símbolo del rock más duro y aparentemente caótico conduciendo La Pesada, y que además era alguien ciertamente politizado. En agosto del año anterior había sido el episodio del Rompan todo en el Luna Park.

Por entonces ya había debutado Raúl Porchetto, amigo de León, Charly y Nito, y gran escuchador de los mismos discos que aquellos, que era básicamente del folk de la costa oeste norteamericana que seguía al suceso de Crosby, Stills, Nash & Young de Woodstock, y que prometía todo el futuro con Joni Mitchell, James Taylor y Jackson Browne. Porchetto, con cierto renombre pero poco suceso, luego de su Cristo Rock del comienzo, estaba ya empujando el grupo Reino de Munt, donde sumaría como pianista a un adolescente llamado Alejandro Lerner.

Por otro camino, que no era el mismo que el de estos pibes de guitarras acústicas, pero que no estaba tan alejado, avanzaba Luis Alberto Spinetta, ya concluyendo su etapa con Pescado Rabioso, que había comenzado con Desatormentándonos que seguiría con el doble Pescado 2 de principios del 73 y que para concluir adecuadamente su contrato discográfico que estipulaba tres entregas, grabaría también en el transcurso de ese afiebrado año 73 otro disco bajo el nombre del grupo pero que en realidad era un trabajo solista, Artaud. El famoso disco de la portada no cuadrada sino de formato irregular -qué locura- que tiene grandes canciones como Todas las hojas son del viento, Bajan y la Cantata de Puentes Amarillos.

Casi simultáneamente, David Lebon, gran amigo de Luis y compañero suyo en el último tramo de Pescado Rabioso, publicó su primer disco solista, donde incluía temas que luego serían clásicos de su repertorio como 32 macetas, Dos edificios dorados y Hombre de mala sangre.

De todas formas, corresponde decir que el rock de esas horas no se mecía a mid tempo como las hojas con el viento. Es una paráfrasis de Spinetta, sí. Más bien eran tiempos de rock eléctrico. El emblema era Pappo, que en tres años, del 70 al 73, había publicado tres discos, nada menos que los primeros volúmenes de su power trío Pappo’s Blues, donde figuraban temas luego clásicos como El viejo, El hombre suburbano, Adónde está la libertad, Desconfío –”No sé por qué imaginé que estábamos unidos, y me sentí mejor”-, El tren de las 16, Sucio y desprolijo y Sandwiches de miga.

Pappo’s Blues y La Pesada de Billy Bond eran, por sobre el resto, “el” sonido del rock en el 73. Pero no lo era todo en la música de ese momento, hay que tenerlo claro. Había de todo, recordable y no.

Sergio Denis era estrella del cine con Me enamoré sin darme cuenta, una película que protagonizaba, en un trío amoroso con Alicia Bruzzo y Luis Brandoni, y que era un obvio rebote del suceso que había obtenido con la canción homónima grabada el año anterior. En las radios se escuchaba eso y por ahí algo del primer LP de un muchacho muy joven llamado Cacho Castaña, que la iba de latin lover en formato porteño, y muchas canciones extranjeras, algunas interesantes y otras no, más casi nunca, o directamente nunca, el rock y el buen folklore argentinos de ese momento.

Después del acierto que había tenido en el 69 con Mujeres Argentinas, Mercedes Sosa insistía en el 73 en ser intérprete de las obras del dúo Ariel Ramírez y Félix Luna con la Cantata Sudamericana, que tuvo algún éxito aislado -como Antiguo dueño de las flechas, el tema que más bien se conoce como “Indio toba”-, pero no consiguió el peso de su notable antecesor. Y el clima de efervescencia política parecía ir de maravillas con su voz cada vez más politizada, que en el 72 había dado a conocer el disco Hasta la victoria. En el 73 la cantora tucumana publicó Traigo un pueblo en mi voz, jugado y antológico, que incluía canciones como Cuando tenga la tierra de Ariel Petrocelli y Daniel Toro, y Triunfo agrario de Armando Tejada Gómez y César Isella.

En ese mismo año Sosa, cada vez más importante, fue a cantar por primera vez a España, y lo hizo en las narices de Francisco Franco, que ya llevaba más de 30 años conduciendo con mano dura a su país, y por esa razón, su concierto en Barcelona no pudo tener publicidad pública, pero igual se celebró a sala llena. Aquello que fue un triunfo en un momento del año también tuvo para ella, en otro, una derrota importante. En setiembre de 1973, Mercedes vio cómo se derrumbaba el sueño suyo y de mucha gente más, con la caída, por el golpe militar de Augusto Pinochet, del gobierno socialista de Salvador Allende y la Unidad Popular. La cantante prometió no volver a cantar a Chile hasta que se recuperara la democracia, algo que cumplió con convicción y severidad. Su compromiso con el vecino país se había hecho explícito con el disco que había grabado en 1971 con canciones de Violeta Parra, incluso las más comprometidas políticamente, como también lo haría con otro, en 1977, dedicado a las composiciones de Atahualpa Yupanqui.

En ese año 1973, todo efervescencia, el cantautor Piero, que tenía el pelo cada vez más largo, aceleró su politización y su acercamiento a la “Tendencia Revolucionaria” del peronismo, luego de dar a conocer Coplas de mi país, el disco donde figuraban esa canción, la que comenzaba diciendo: “Me estoy muriendo de frío, tengo la bronca en la voz, porque a esta puerta del río le apuñalaron el sol”, con letra de José Tcherkaski, el mismo autor de éxitos no políticos anteriores como Mi viejo y Llegando llegaste, y otras de fuerte tono como Los americanos de Alberto Cortez y La del televisor, ambas con un tono claramente burlón.

A esos temas centrales del disco, Piero los había grabado en vivo en el Aula Magna de la Facultad de Medicina junto al Cuarteto Zupay. En esas horas de 1973 se lo vio a marchando como uno más, en medio de las columnas que fueron a revisitar a Perón a su regreso en Ezeiza, y grabó -ya no en CBS sino en RCA- Para el pueblo lo que es del pueblo, un disco que resultaría fácil excusa para que hicieran su triste tarea de censura los represores que aparecerían poco después. Ese disco presentaba, en rigor, sólo dos canciones de contenido político, la central -aquella de “para el pueblo, liberación”- y Que se vayan ellos –posiblemente más profunda que la otra, que decía: “que se vayan ellos, los que te prohibieron gritar libertad”-, que resultarían muy condenatorias, a la vista de los represores, para su principal responsable y para otras figuras que participaron de la grabación, los también peronistas Marilina Ross y Chango Farías Gómez.

Roque Narvaja, que había tenido alto impacto como compositor y cantante en La Joven Guardia, grupo señalado por la rigidez rockera de ese momento como de la línea “complaciente”, estaba también cercano a la línea de la canción politizada de Piero de aquel tiempo, sobre todo después de su disco Octubre mes de cambios, del 72, que se escuchaba con devoción en círculos de militantes, y donde figuraban canciones como Revolución mi amor, Camilo y Ernesto, dedicada a Camilo Cienfuegos y al Che Guevara, primeras figuras de la Revolución cubana, y Balada para Luis, que no era para Luis Alberto Spinetta, como algunos oyentes ligados al rock creyeron, con apuro y liviandad, sino que estaba dedicada a Enrique Luis Pujals, militante del izquierdista Partido Revolucionario de los Trabajadores que fue detenido en Rosario en 1971 y luego asesinado. Pujals, conocido como “El flaco”, igual que Spinetta, había sido el conductor del PRT junto a Roberto Santucho y uno de los principales conductores del Ejército Revolucionario del Pueblo.

En ese año 73, Miguel Cantilo, conductor de Pedro y Pablo desde el 68, cuando debutó con sus primeras canciones en el estilo café concert de la época y con influencias de Bob Dylan -La marcha de la bronca es descendiente directa de Rainy Day Woman #12 & 35-, en el formato Simon & Garfunkel, y con giros provenientes de George Brassens y la chanson française, venía de publicar en el 72 el emblemático Conesa, segundo LP del dúo, donde figuraban los temas Padre Francisco -dedicado no a Jorge Mario Bergoglio, que por entonces ni imaginaba que llegaría a Papa con ese nombre, sino al sacerdote tercermundista Carlos Mugica, que sería asesinado en 1974-, Apremios ilegales, Blues del éxodo y Catalina bahía, y después se instaló en El Bolsón, fiel al concepto hippie que aconsejaba un acercamiento al latido de la naturaleza y un consiguiente alejamiento del latido citadino.

Con pelos largos y ropas de colores, Cantilo grabó en 1973 el disco Miguel Cantilo y Grupo Sur, que aparecería recién años después, donde figuraba La leyenda del retorno, canción en la que se refería claramente al regreso de Perón. Decía, por ejemplo, “Traigan al líder, traigan al líder, el pueblo lo quiere vivar”, y más adelante sumaba: “la multitud festeja su retorno mientras el pan espera por el horno que no está para bollos y no está para el pan”. Sobre el cierre decía: “La muchedumbre jubilosa canta alrededor de la fogata santa”, y en clara alusión a los militares que lo miraban todo de cerca: “tres guerreros ahumados manejan el asado”.

No era extraño que las figuras más renombradas de la música popular de ese tiempo dejaran su testimonio y tuvieran un acercamiento a la canción contestataria. Lo hizo César Isella, que había arrancado con Los Fronterizos en la segunda mitad de los 60, y que luego se haría solista. Muy relacionado con la izquierda en ese momento por su militancia comunista, Isella se volcaría con entusiasmo al radicalismo de Alfonsín luego de la dictadura y el exilio, en el comienzo de los 80, y terminaría acercándose al macrismo en los años recientes, en un vuelco de alguna forma similar al que experimentó Horacio Guarany, primero identificado con la izquierda y puntualmente con el Partido Comunista, del cual fue un notorio afiliado y un fogoso defensor, y que luego se acercaría al menemismo y al peronismo de derecha más neoliberal como jamás lo hubiera imaginado alguien, y menos él mismo.

En 1973, María Elena Walsh dio a conocer su canción Como la cigarra, en el álbum homónimo, que abría con una versión de We Shall Overcome, el clásico norteamericano popularizado en sectores comprometidos por Pete Seeger, aquí traducido como Venceremos, y donde también figuraban Canción de caminantes, Carta de un león a otro (el mismo tema de Chico Novarro que Juan Carlos Baglietto popularizaría a principios de los 80) y Réquiem de madre.

Por su lado, Carlos Bisso, el cantante del grupo Conexión N° 5, ponía su nombre en un simple que presentaba, con arreglos y dirección de Jorge López Ruiz, los temas Al poder que decía “Peronistas, peronistas, llegó la hora de la toma del poder”, y que era una desembozada proclama en tono de pedido -o exigencia- para que Juan Domingo Perón llegara al gobierno, y Juventud argentina peronista (“Aquí están, estos son, los muchachos de Perón; juventud, corazón, revolución”), los dos en un tono marchoso. Pese a haber integrado a Pappo en sus filas durante un tiempo, en 1969, Conexión N° 5 había sido rotulado como “complaciente” por la rigidez de la mirada rockera de ese tiempo, que era claramente conducida por la línea editorial de la revista Pelo que dirigía el periodista Daniel Ripoll.

Hasta Palito Ortega, quizá el artista más paradigmáticamente descomprometido de toda la historia, ligaba su nombre al momento político que se vivía con Yo tengo fe, tema que hacía referencia al momento de cambios que casi todos creían ver, aunque con un tono relacionable con su mirada naif de la realidad: “Yo tengo fe, que todo cambiará, que triunfará por siempre el amor; yo tengo fe que siempre brillará la luz de la esperanza, no se apagará jamás”, decía.

En un tono en algún punto similar, aunque con un posicionamiento bien claro y luego rubricado con una postura política más explícita y duradera, otra gran estrella pop de ese momento, Leonardo Favio, dio a conocer en 1973 una canción que decía: “Amo la vida y el canto, me gusta gritarlo porque es mi verdad: soy soldado de mi pueblo y estoy orgulloso de mi general”.

Casi en las antípodas del compromiso político, Sandro lucía su condición de superestrella continental después de haber actuado en el Madison Square Garden, y era primera figura en películas musicales de gran repercusión de taquilla. En 1973 su compañía, la CBS, echó mano a un décimo aniversario un tanto inventado -porque en rigor su primer LP fue publicado en 1964- y lanzó el álbum Sandro después de diez años, donde se destacaba el hit Mi amigo el puma. También en ese momento llegaba a las carteleras su novena película, El deseo de vivir, con el rol femenino a cargo de Elena Sedova.

En ese año 73, los suspiros de las chicas, con todo, no los conseguían los cancionistas locales sino un español, Joan Manuel Serrat, que era un éxito total con su formidable álbum Mediterráneo del 71 y que sumaba una alta reputación también en ámbitos intelectuales por el lanzamiento en 1972 del LP Miguel Hernández con textos del poeta musicalizados por el catalán, donde figuraba, entre otros, Para la libertad. Ese año mismo, Serrat se había presentado en el festival chileno de Viña del Mar, dando su explícito apoyo al gobierno de Allende.

En el 73, Serrat lanzó su décimo disco, Per al meu amic, con textos en catalán, que incluía uno de los primeros temas ecologistas conocidos en el mundo hispanoamericano, Pare, que decía, en traducción al castellano, “Padre, dígame qué le han hecho al bosque que ya no hay árboles; en invierno no tendremos fuego ni en verano sitio donde resguardarnos”.

Cada vez que visitaba la Argentina, el seductor catalán peregrinaba a Caño 14, el club de tango donde tocaba regularmente Aníbal Troilo, consagrado como una figura mítica de la música de Buenos Aires. Pichuco ya estaba en la etapa final de su carrera -moriría en 1975- y aunque se le reconocía sus dotes de noctámbulo -”No habrá nunca un porteño más baqueano del alba”, escribiría sobre él Horacio Ferrer, el poeta de Balada para un loco-, no ocultaba la seriedad de un hombre casado: en agosto del 71 se había unido formalmente a Zita, su compañera que era griega de nacimiento y que se llamaba, según el pasaporte, Ida Dudui Kalacci.

En Caño 14 se podía escuchar no solo a Pichuco tocando sino también a Roberto Goyeneche cantando. Y a veces al por entonces jovencito Rubén Juárez, que había debutado en el 69 y que en 1972 había grabado su tercer disco con viejos tangos como Bien criolla y bien porteña, El aguacero, Cuando tallan los recuerdos y Dandy. En el 73, Juárez no grabó. Volvería a hacerlo al año siguiente.

El 16 de setiembre de 1973, Joan Turner, inglesa y chilena, se pudo reunir con el cadáver de su compañero, Víctor Jara, quien había sido torturado y masacrado en las entrañas del estadio Chile, donde lo habían detenido los militares. Muy poco después, Piero le dedicaría su disco, en el interior del arte, con una foto importante y un texto directo. Años más tarde, León Gieco le haría un tributo en Chacareros de Dragones, el primer tema de su tercer disco, El fantasma de Canterville de 1976, con la voz un tanto escondida para burlar la censura. Decía: “Allá donde todo aquel septiembre no alcanzó para llevarse la tempestad, allá donde mil poesías gritaron cuando le cortaron al poeta sus manos, ay, ay, ay, si hasta el cóndor lloró”.

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