Sobrenatural y política, la película argentina elegida para el Oscar convierte el estallido de 2001 en una muestra del gótico latinoamericano

En el verano más bochornoso de la Argentina rota, una chica del conurbano que perdió a sus padres y no termina de encontrar su lugar en el mundo descubre que la rabia, cuando no tiene adónde ir, puede volverse sobrenatural. Esa es, en su núcleo más desnudo, la apuesta de La virgen de la tosquera: una película de terror que es también un retrato del desamparo generacional, una exploración del deseo femenino sin culpa y una arqueología emocional de la crisis argntina de 2001 como experiencia vivida. Laura Casabé dirige desde una mirada que no romantiza la miseria ni estetiza el dolor, sino que los convierte en materia política. La película, basada en dos cuentos de Mariana Enríquez con guion de Benjamín Naishtat, es la representante argentina preseleccionada para los Oscar 2027. Ese reconocimiento invita a preguntarse qué dice sobre el país y su literatura una obra capaz de cruzar el gótico latinoamericano con la memoria del estallido social.

En un barrio del conurbano bonaerense, durante el verano más caliente del estallido social, Natalia (interpretada por Dolores Oliverio) termina la secundaria sin padres y sin horizonte. Vive con su abuela Rita (la española Luisa Merelas), tiene dos amigas —Candela Flores e Isabel Bracamonte— y está enamorada de Diego (Agustín Sosa). Pero cuando aparece Silvia (Fernanda Echevarría), una joven porteña con mundo y con palabras seductoras, el deseo bloqueado de Natalia se transforma en algo más oscuro: la rabia, la humillación y un poder sobrenatural que la convierte en una figura aterradora. Como la Carrie de Stephen King, su capacidad de daño puede ser asombrosa.

Dos cuentos de Enríquez que nadie había pensado juntos

El guion fue escrito por Benjamín Naishtat —conocido por Rojo y Puán— a partir de dos relatos incluidos en Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enríquez: “La virgen de la tosquera” y “El carrito”. Laura Casabé ha contado que llegó al segundo cuento primero: una escena donde un indigente llega a una cuadra empujando un carrito y la destruye con su sola presencia le pareció, desde el inicio, una poderosa alegoría del colapso de 2001. Y la propia Mariana Enríquez reconoció que nunca había vinculado ambos textos, pero que la lectura de la dupla le resultó iluminadora. “Son dos cuentos que yo nunca había pensado juntos, pero que muchas veces me dijeron que los veían parte del mismo universo”, declaró. Su participación en el proceso fue de consulta —leyó versiones del guion y del montaje y ofreció devoluciones—, sin intervenir en la escritura: “Las versiones sobre mi obra son una mirada del lector sobre esa obra”, sintetizó.

La atmósfera característica del gótico latinoamericano de Enríquez sobrevive intacta en la pantalla: el calor agobiante, los cortes de luz, la violencia de los vecinos desbordados, los locutorios y cibercafés del primer internet argentino, el deseo entre los cuerpos jóvenes, la maldición que se extiende sobre una comunidad entera. El título remite a un escenario concreto y cargado de sentido. Las tosqueras son excavaciones a cielo abierto de donde se extrae la tosca, una tierra roja utilizada en la construcción. Cuando se abandonan —el conurbano bonaerense tiene decenas de estas canteras en desuso—, se llenan con agua de lluvia y se convierten en lagunas artificiales: atractivas, pero peligrosas e insalubres por la falta de control y la contaminación. Es allí donde Natalia y sus amigas, influenciadas por Silvia, eligen refrescarse en ese verano sofocante. Un espacio de libertad y de riesgo, como la adolescencia misma.

La directora tenía la edad de Natalia durante el 2001 y eso impregna cada decisión narrativa. “Me interesaba mucho hacer un coming of age de género que sucediera durante el 2001 en Argentina”, explicó Casabé. El film no retrata la crisis como dato histórico sino como atmósfera vivida: la sensación de desamparo, la ruptura de la clase media, la violencia que emerge cuando las certezas desaparecen. Filmar La virgen de la tosquera fue, en palabras de su directora, “probablemente el momento más difícil” de su carrera. En el cruce entre el final del gobierno de Alberto Fernández y el inicio de la gestión de Javier Milei, la inflación desarticuló el presupuesto y el INCAA dejó de ser un sostén confiable. La película estuvo a punto de posponerse. La solución fue creativa y colectiva: trasladar el rodaje del conurbano bonaerense a Mendoza, donde la provincia ofrece incentivos económicos a producciones audiovisuales a través del sistema de cash rebate. El 80% del film se filmó allí, con equipo técnico y actores locales. La Tosquera, en cambio, pertenece a Ezeiza.

Un casting con actores fuera de la burbuja porteña

Casabé fue explícita desde el principio: quería actores que no hicieran de chicos del suburbio, sino que fueran del suburbio. El casting, coordinado con Mariana Mitre y Katia Szechtman, duró entre dos y tres meses e incluyó escuelas y espacios de todo el país. Dolores Oliverio, la protagonista, llegó al final del proceso. Es bailarina —formada en la escuela de Flavio Mendoza— y no tenía experiencia en cine. Casabé recuerda haberla visto en la escena de la confrontación con Silvia y quedarse “magnetizada”. Su voz grave contrastando con una presencia frágil fue el hallazgo. “El cine es un trabajo de muchísima precisión, es trabajar en diálogo con la cámara, y trabajar con una bailarina, que tiene muchísima disciplina y conciencia de su cuerpo, para mí fue un hallazgo”, señaló la directora.

Fernanda Echevarría, la actriz mexicana que encarna a Silvia, fue elegida por casting virtual. Trabajó con una coach de acento para construir una entonación argentina creíble y pasó el rodaje instalada en Mendoza junto al resto del equipo. La única incorporación de un nombre conocido fue la de Dady Brieva, quien interpreta a Gerardo, la pareja de la abuela de Natalia. Su participación surgió tarde, casi por azar, cuando el proceso de casting para ese personaje no encontraba el perfil buscado. Brieva leyó el guion, dijo que sí de inmediato y se integró a los ensayos con la misma disposición que el resto del elenco.

Uno de los elementos más elogiados de la película —con diseño de sonido de Laia Picón y mezcla de Yasmina Praderas Ramírez— es su trabajo con el audio. Casabé lo describe como una decisión conceptual antes que técnica: el sonido no está para confirmar lo que se ve, sino para generar una pregunta sobre ello. “En esa operación de buscar un sonido que no reafirme lo que estás viendo, sino que más bien genere una pregunta sobre eso, sucede sensorialmente una desestabilización”, explicó la directora. Palabras sueltas desde la calle, gemidos apagados, ladridos aterradores: el audio construye la psicología de una protagonista que vive bajo amenaza permanente.

La fotografía, a cargo de Diego Tenorio, siguió un criterio similar de radicalidad: la cámara casi nunca abandona el punto de vista de Natalia. Primeros planos, distancias focales cortas y una subjetividad sostenida a lo largo de los 95 minutos del film. Casabé citó a Roman Polanski, John Cassavetes y Lucrecia Martel como referencias para esa construcción visual.

El terror como género político

Para Laura Casabé, el cine de terror no es escapismo sino herramienta analítica. “Es un género sumamente político que permite abordar cuestiones sociales muy profundas”, afirmó, al tiempo que rechazó cualquier romantización de la miseria: prefiere una mirada directa sobre los conflictos estructurales. Mariana Enriquez, por su parte, celebró que la primera adaptación cinematográfica de su obra se haya realizado en Argentina, con una directora mujer, en el momento más difícil para el cine nacional. “Que hayan podido hacerla es un síntoma de la resistencia de los creadores y de la fuerza del cine argentino”.