Máscaras que cruzan fronteras: la exposición que une a Ecuador y Perú a 28 años de la paz

Hicieron falta ciento cincuenta años de guerra para que dos países aprendieran a compartir, por fin, sus demonios. No los reales sino los otros: los de papel, engrudo, tejidos y cuernos de toro que ecuatorianos y peruanos han tallado durante siglos para disfrazarse de diablo, de año viejo, de zorro, de ángel. Hoy cuelgan juntos de la misma pared, en una sala de la capital de Ecuador.

La sala Qhapaq Ñan de la Embajada peruana está en el corazón económico de Quito. Tiene exposiciones abiertas al público y ha sido la palestra para conocer a artistas plásticos, literatos y expertos. Pero desde el último jueves, 24 de septiembre, tiene las paredes pintadas como el filo de una montaña: caqui, ocre, un azul que baja hasta convertirse en mar.

De cada muro cuelgan más de veinte y tantas caras, como si alguien hubiera pedido prestadas, una por una, las máscaras de un carnaval que nunca terminó. No hay cuerpos debajo. Solo el gesto congelado. La exposición se llama Nuestros Rostros. Máscaras rituales del Ecuador y el Perú, y fue montada por la Embajada del Perú en Quito como parte de los eventos que conmemoran algo que no se ve, que no se toca, pero que sostiene cada clavo de esa pared: veintiocho años sin que un ecuatoriano y un peruano se enfrenten.

El 26 de octubre de 1998, en el Palacio de Itamaraty en Brasilia, los presidentes Jamil Mahuad, de Ecuador, y Alberto Fujimori, de Perú, firmaron el papel que puso fin a ciento cincuenta años de fronteras discutidas a bala. Nadie, esa tarde, pensó en máscaras, pero hay una lógica casi terca en que, casi tres décadas después, uno de los gestos que mejor resume esa paz sea precisamente eso: colgar juntas, en una misma sala, las caras que cada país se inventó para hablar con sus muertos, con sus divinidades y con sus propios demonios coloniales.

La curaduría de la muestra estuvo a cargo de los investigadores y coleccionistas David Maya, de Ecuador, y Piero Balarezo, de Perú. En un texto que acompaña una fotografía —dos hombres disfrazados, uno de zorro negro con las fauces abiertas, otro envuelto en un vellón de oveja que parece nieve sucia—, Maya escribió que la máscara permite que los danzantes se diluyan en la colectividad, que de ellos devienen dioses, animales totémicos y ángeles que intermedian con el cosmos, que transmutan en sus propios antepasados. Son, relata, seres tutelares que han trascendido el tiempo humano y que los acompañan en la cotidianidad. Balarezo, más cerca de la anécdota que de la tesis, cuenta que todo empezó con una revista de la National Geographic que su papá le regaló hace doce años: las fotografías de Charles Fréger sobre la Europa enmascarada.

Del lado ecuatoriano, la sala respira páramo. Un Calderón de Mulaló, Cotopaxi, hecho de papel y engrudo por Luis Alfonso Chiluisa en 2025, mira con ojos verdes bordeados de plata: es el heredero de un oficio: la limpieza de las calles de Quito desde el siglo XVI, que con el tiempo se volvió comparsa, y que, dentro de la legación diplomática, baila con una escoba diminuta como único símbolo de su antiguo trabajo.

A pocos metros, un rostro de piel curtida y bigote negro, sin autor conocido, representa al Año Viejo, la máscara expuesta es de Tungurahua. Esa es la cara del monigote que durante trescientos sesenta y cuatro días no existe y que en la última noche del año concentra todo lo vivido para después, sencillamente, arder en todos los rincones del país. Sus viudas —hombres disfrazados de esposas del difunto— recorren las calles pidiendo caridad para pagar el sepelio. Ese incendio ritual, dice el texto curatorial, es lo que da sentido al juego, a la sátira y al desorden que lo precedieron.

Hay, también, una cara sin rostro: un torso negro rematado por una tela de color arena bordada con figuras en rojo y azul que parecen ideogramas y dos cuernos de lana con borlas coloridas. Se llama Wiki, la hizo Eddy Medina en Saraguro, Loja, en 2021, y se usa en el Kapak Raymi, como se llama el año nuevo andino y que en esa zona coincide con la Navidad.

Del lado peruano, el norte impone otra materialidad: no papel sino hojalata, no engrudo sino cuernos de toro auténticos. Los Diablicos de Túcume y Mochumí, en Lambayeque, fueron modelados por Martín Granados Castro, junto a Desiliece Chapoñán Coronado en el caso de Túcume, entre 2021 y 2023, y sus caras negras, azules, rojas y amarillas como un incendio detenido, cuelgan con trenzas de lana negra que llegan casi al suelo.

Túcume y Mochumí comparten territorio, un bosque seco erizado de pirámides de adobe prehispánicas, y comparten también origen: fueron parte de las estrategias de extirpación de idolatrías que los agustinos combinaron con los autos sacramentales, las obras de teatro de carácter sincrético para evitar que la conversión forzada fracasara. El resultado, dice la cartela, es una fusión armoniosa entre las sátiras del diablo europeo y los dioses prehispánicos anteriores al virreinato.

Más al sur, en Lima, un rostro oscuro corona con un gorro dorado en forma de cono, cuernos blancos enjoyados de cadenas también doradas: es el Pan de Dios del Son de los Diablos, tallado por Flavio Huancaya apenas este año. La cartela cuenta que esta danza virreinal nació en los barrios periféricos junto al río Rímac, cuna del criollismo y la picardía, y que ese diablo, al molestar a los asistentes de la procesión, actuaba con toda la ironía que cabe en ese verbo, la picardía del hombre negro y sus oficios. El nombre se heredó hasta hoy en otros personajes de la fiesta: Ño Bisté, Chumbeque, Cirilo, el propio Pan de Dios.

Lo que ninguna cartela dice —tal vez porque no hace falta—, es que estas caras jamás se habrían encontrado sin la guerra que las separó primero. La Diablada de Píllaro, que cada enero incendia Tungurahua con máscaras de cuernos y colmillos reales, y la Diablada Puneña, que desde el siglo XVI mezcla los autos sacramentales jesuitas con la adoración a la Pachamama, nacieron sin mirarse, cada una resolviendo a su manera el mismo problema: qué hacer con un nuevo dios que llegó cuando ya se tenía otro o incluso otros.

La Guerra del Cenepa, en 1995, fue apenas el último capítulo de un conflicto de siglo y medio entre los mismos pueblos que hoy prestan sus máscaras para una vitrina compartida. El embajador Eduardo Zeballos Valle; el jefe de Cancillería, Hugo Contreras —quien inauguró la exposición con un discurso que recogió los versos del poeta César Vallejo y con la misión de hacer sentir a los presentes (casi todos ecuatorianos) recibidos bajo suelo peruano en Quito— y el jefe de la sección cultural, Kenyi Díaz Oshiyama, firmaron esta muestra, como quien confirma, sin decirlo del todo, un acuerdo más: el de que ya no hace falta pelear por una frontera cuando se puede, en cambio, contar cuántas caras tiene cada lado de esta.

Al salir de la sala, uno entiende que la máscara nunca fue un disfraz. Fue, como escribió Maya, una segunda cara que solo se vuelve visible durante el ritual, la fiesta o la muerte. Hoy, veintiocho años después de Brasilia, esa segunda cara de dos países cuelga, como símbolo de hermandad, por fin, en la misma pared.