“EL DIABLO VISTE A LA MODA 2” (“THE DEVIL WEARS PRADA 2”) Heraldo de Aguascalientes

La historia: Miranda Priestly (Meryl Streep), la despótica e implacable editora de la revista de modas “Runway”, libra una batalla contra Emily Charlton (Emily Blunt), su antigua asistente, quien se ha convertido en una poderosa ejecutiva rival, mientras compiten por los ingresos publicitarios en un contexto de declive de la prensa escrita. A dicha trifulca se suma Andrea “Andy” Sachs (Anne Hathaway), ya consolidada como una periodista seria pero que se suma a las filas de la publicación sobre prendas en boga ahora como aliada de la fría e intimidante Priestly.

Dos décadas después de que la exitosa adaptación del libro homónimo de Lauren Weisberger conquistara al público y a algunos críticos, “El Diablo Viste a la Moda 2” emerge como una prueba más del agotamiento cultural de la industria cinematográfica de Hollywood, invocando un reiterado sentido de nostalgia y, al mismo tiempo, intenta reinsertar a sus personajes en un contexto contemporáneo, donde el periodismo está secuestrado por el clickbait y los artículos sensacionalistas, luchando por sobrevivir en un entorno digital que prioriza la velocidad, la interacción y la dilución de la autoridad e identidad editorial en favor de la homogeneización. Con un guion de Aline Brosh McKenna, quien ya había adaptado la original, esta secuela se libera de la obligación de continuar la historia de los libros para encontrar su propia voz, aunque sea un subproducto de la misma homogeneización del contenido cultural que critica.
El enfoque de la secuela se mantiene desplazado de la moda, que es solo la superficie, al periodismo, que deviene como la estructura. Y el enfoque de McKenna evita cualquier interpretación apresurada que presentara la película anterior como una comedia romántica o una sátira del mundo de la moda, cuando en realidad era un estudio de los entornos laborales y las exigencias desproporcionadas que se imponen a las mujeres en el ámbito corporativo. Más allá de eso, también es un estudio del momento de transición en el que la tecnología digital y la avaricia corporativa han transformado el panorama editorial. Ahora, la idealista periodista Andy Sachs (Hathaway), recientemente despedida, regresa a “Runway” después de que un escándalo haya sacudido la reputación de su editora, Miranda Priestly (Streep). Como la flamante editora en jefe, Andy logra apagar el fuego de la cancelación digital de la revista, pero no logra integrar su línea editorial en la lógica algorítmica contemporánea de interacción. El siempre mordaz Nigel (Stanley Tucci), fiel a la causa a pesar de los acontecimientos de la cinta anterior, y la reptante Emily (Emily Blunt), ahora representante al frente de Dior y con un historial de relaciones fallidas pero en vías de contraer matrimonio de nuevo con un multimillonario, también vuelven.
Sin embargo, la actualización temática de la narrativa no va acompañada de una actualización de los personajes. Existe una incoherencia estructural que se manifiesta, sobre todo, en la forma en que sus personajes regresan a estados emocionales y conductuales muy similares a los que habían superado al final de la original. Andy Sachs no retorna exactamente al punto de partida, sino a la misma zona de inseguridad en busca de validación y legitimidad, aunque ahora con más recursos a su disposición, pero que igual no genera aporte alguno a su carácter o personalidad. Miranda Priestly, por su parte, parece ignorar los matices adquiridos previamente, volviendo a operar casi exclusivamente como un arquetipo de poder frío e insensible, sin que la película logre -de hecho, ni siquiera lo intenta- reequilibrar esta representación con lo que se había sugerido al final de la película anterior.
Esta elección puede justificarse parcialmente por una lógica cíclica, a la que estamos destinados a regresar. Al reencontrarse con Miranda, Andy revive no solo el trauma que había superado, sino también un estado psicológico y profesional que refleja la inestabilidad e inseguridad del periodismo contemporáneo. Esta profesión, tal como se presenta aquí, no está muriendo, sino que está experimentando un proceso de metamorfosis (que Andy ya había vivido en la primera parte) y que exige, una vez más, una revisión del papel del periodismo en la actualidad. Esto es bastante análogo a lo que ha estado sucediendo con el cine, no en el contenido, sino en la forma, en el sentido de que también es arte en transformación.
El guion retoma su propósito original: observar cómo las mujeres siguen viéndose obligadas a negociar, de forma desigual, sus ambiciones profesionales y sus vidas personales. La trayectoria de Emily, por ejemplo, evoca la de Miranda, tanto en el abandono de la maternidad -que, en la película, solo existe en la pantalla del móvil- como en la necesidad de adoptar una postura agresiva para conseguir lo que quiere. El sistema corporativo se perpetúa incluso cuando se reinventa, internalizando las mismas lógicas de poder que antes eran objeto de críticas. Pero el guion es defectuoso y sabotea la intención y la esencia de sus personajes con su torpe ejecución. Nigel es un claro ejemplo de ello. Sin revelar detalles importantes, se puede ver el deseo de McKenna de dejar claro al espectador lo que Nigel significó para Andy (el contenido), pero de forma en que el guion lo comunique de manera que traiciona la esencia del personaje. El guion tenía muchas maneras de desarrollar lo que quería, y eligió la menos coherente, con un personaje acostumbrado a actuar entre bastidores y a disimular su bondad.
El caso de Miranda resulta aún más emblemático. Si en la primera película su personaje se basaba en gran medida en lo implícito (v.g. Los sacrificios revelados al desmaquillarse, dejando al descubierto a la mujer tras el poder), aquí se observa una tendencia hacia la explicitud, sin dejar lugar a dudas. El guion parece desconfiar de la capacidad del espectador para inferir o interpretar, optando en cambio por verbalizar miedos y conflictos de forma didáctica, cuando antes se sugerían con mayor sutileza. En este sentido, incluso resulta contradictorio con el tema central de la película: el rescate y la defensa del periodismo.
Más problemático aún es el intento de justificar, o al menos atenuar, el ambiente tóxico que Miranda crea a su alrededor. Si bien la película original nunca absolvió sus prácticas -aunque sí las contextualizó- la secuela coquetea peligrosamente con la legitimación de este modelo, como si mantenerse en la cima requiriera inevitablemente la reproducción de estructuras abusivas. Esta decisión debilita el mensaje crítico de la película y, paradójicamente, reduce la complejidad del personaje que pretende defender.
La película permanece en el estrato de captación de atención más elemental, quedando en lo meramente entretenido por la experiencia emocional que evoca. Reconectar con los personajes, revivir sus conflictos y la atmósfera del mundo de la moda aún ejerce un cierto encanto, casi como un cuento de hadas contemporáneo. Y no es casualidad que la película incluso tenga su propia “hada madrina” (o deus ex machina en este caso), capaz de salvar el día cuando todo parecía perdido. Y tiene sentido que la película crea, quizás con cierta ingenuidad, en la persistencia de un ideal noble: que las historias bien contadas, las reflexiones críticas, las investigaciones o los análisis profundos aún tienen cabida en el mundo digital ultraprocesado. Naif, pero posible.
Y fue precisamente esta convicción, aunque imperfectamente expresada, respaldada por actores que saben exactamente lo que tienen que hacer, la que sostiene la película en sus momentos más débiles. “El Diablo Viste a la Moda 2” parece proponer un gesto de resistencia dentro de la industria cinematográfica comercial al negarse a aceptar que ciertas prácticas, valores y sensibilidades estén obsoletos. Puede resultar contradictorio, y sin duda es inconsistente e incluso incoherente, pero vale la pena reflexionarlo a fondo, aún si la película no lo hace.

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