La realidad como guion: Agnieszka Holland entre el exilio, el cine y la memoria
La guionista y directora polaca Agnieszka Holland (Varsovia, 1948) asume que el eje de la treintena de películas en las que ha trabajado desde 1971, sin contar las series para plataformas de televisión, es la humanidad en conflicto en un mundo complicado, por lo que atribuye a la realidad el haber hecho cine.
“Soy realista.
Me inspira más la realidad, que mis sueños”, dice Holland en entrevista con Laberinto, al que adelanta que recién terminó otra película en Praga, con Franz Kafka, el autor de La metamorfosis y El proceso, como personaje principal.
Desde su debut como directora con Actores de provincia (1978) hasta su más reciente largometraje sobre las crisis migratorias y el racismo en Europa, Frontera verde (2023), Holland ha enfocado sus filmes a las consecuencias de la guerra, la represión, la censura, los derechos humanos y la literatura.
“He realizado varias películas sobre los crímenes del siglo XX y siempre empiezan con la deshumanización de un grupo de gente específico: judíos, LGBT+, hay mucho racismo”, expone al referirse a la trama de Frontera verde, con migrantes sirios, afganos y africanos que buscan cruzar de Bielorrusia a Polonia, pero son agredidos, vejados, incluso asesinados, por policías de los dos países.
“Este proceso (migratorio) empezó en Europa y Estados Unidos: el mundo rico, con muchos recursos, se está defendiendo de algo que debe pasar, la migración es algo que debe pasar; el mundo creó diferencias sociales tan grandes, que tiene que venir la explosión.
Pero, por el momento estamos creando muros”, añade Holland tras advertir que los políticos en su país han aprendido a jugar con el tema de la migración y los derechos humanos de los migrantes para ganar votantes en las elecciones.
Agnieszka Holland sostiene que hoy vivimos en las distopías y cuenta que cuando Donald Trump ganó por primera vez la presidencia de Estados Unidos en 2018, ella buscó en Amazon la lista de los libros más vendidos y se sorprendió de ver novelas como la clásica de George Orwell, 1984 (1949), La conjura contra América (2004), de Philip Roth, y El cuento de la criada (1985), de Margaret Atwood.
“Estamos en un momento peligroso y difícil en la historia del mundo, a veces parece que estamos en los años 30 del siglo pasado, con los peligros y las cosas que nos preocupan multiplicados por los medios, con toda esta globalización, los cambios tecnológicos, la inteligencia artificial, Los humanos tenemos miedo a lo moderno y estamos perdidos en este mundo.
Y así se mantienen los populistas: vienen y dicen que tienen soluciones muy básicas y simples para los grandes problemas.
Son falsos profetas, y la gente necesita escuchar eso y los siguen.
Y la respuesta artística a esto son las distopías”.
Bromea, ella, que nunca ha hecho comedia a pesar del tono en filmes como El rastro o Europa, Europa.
Y confiesa que le gustaría encontrar mejor una utopía para rodar, con “un profeta verdadero”.
La cineasta polaca regresa a México ocho años después de cuando inauguró en 2017 el Festival Black Canvas con El rastro (Pokot/Spoor, 2017), el título con el que el pasado viernes 23 de mayo se inauguró su retrospectiva en Cineteca Nacional, como parte de un homenaje que incluyó la entrega de la medalla de la institución, que por primera vez desde su establecimiento en 2015 se concede a una mujer cineasta.
Antes que ella, los galardonados fueron: Costa-Gavras (2015), Atom Egoyan (2015), Adolfo Aristarain (2016), Miguel Littin (2017), Jan Svankmajer (2018) y Fernando Solanas (2018).
Holland se graduó en 1971 en la Academia de Cine y Televisión de Praga, en la antigua Checoslovaquia, país donde fue encarcelada por participar en protestas, y cuenta que prácticamente fue la única mujer de su generación en Polonia en hacer cine.
Su carrera inició a principios de la década de los setenta como asistente de dirección de Krzysztof Zanussi y Andrzej Wajda.
Colaboró como guionista con ambos y con Krzysztof Kiéslowski en su trilogía (Blanco, Azul y Rojo).
Después de emigrar a Francia en 1981 donde ganó con Actores de provincia el premio de la Crítica en Cannes en 1980, antes de que Wojciech Jaruzelski decretara estado de sitio en Polonia en 81, Holland empezó a trabajar en coproducciones que le redituaron nominaciones al Oscar con Europa, Europa (Hitlerjunge Salomon, 1990) por Mejor guion adaptado, que perdió ante El silencio de los inocentes, y con Una luz en la oscuridad (In the Darkness, 2012) por Mejor película extranjera, que ganó Una separación, del iraní Asghar Farhadi; y sacó premio en San Sebastián con Copying Beethoven (2006).
Comenta sobre cómo aprendió a evadir la censura y librar obstáculos en la Polonia comunista para poder filmar sus películas, y cómo eso le ayudó también a enfrentar igual a los estudios de Hollywood.
“Hice películas en la Polonia comunista en su última etapa, cuando la censura no era tan dura como antes.
Y, en ese esfuerzo, estuvimos juntos los cineastas, jamás he vuelto a experimentar ese tipo de solidaridad.
Obvio, había muchos temas o espacios que no se podían tocar en el cine, pero aprendimos a usar un lenguaje especial para hablar de ello, con metáforas, símbolos.
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Y el público sabía cómo leer esas metáforas y lo que escondíamos; el público más inteligente de todos los tiempos fue el de la época del comunismo en Polonia.
Recuerdo eso con nostalgia.
Al mismo tiempo el régimen era muy cruel.
“En Hollywood había otra censura, la del dinero, del mercado.
En Polonia, quienes decidían si se hacía la película tenían en común el miedo, porque si decidían mal, su decisión podía costarles su vida, su carrera.
En los años 70 aprendí cómo jugar con estas personas, estas instituciones, y use la misma táctica con los ejecutivos de Hollywood.
Me gusta hacer cine con poco presupuesto.
Y en mis primeras películas en Hollywood aprendí que con más dinero hay menos libertad.
Hay gente que sabe trabajar con grandes productoras y quedarse con su creatividad e identidad, Alfonso Cuarón, aprendió cómo hacerlo bien, pero es una especie muy rara, no hay muchos como él”, añadió con cierto humor Holland.
Del paso de Holland por Hollywood habla en la charla también de dos de sus actores clave: Ed Harris y Leonardo DiCaprio.
Y subraya la importancia para ella, de adaptar la novela Sobre los huesos de los muertos al cine (El rastro), de su compatriota, la premio Nobel de Literatura 2018, Olga Tokarczuk.
Cuando empezó su carrera en el cine, ¿cuáles eran sus preocupaciones como persona y cineasta? Y, medio siglo después, ¿cuáles son ahora?Cuando empecé era más entusiasta y más naive, que es una buena combinación, de hecho.
Y lo que tengo que hacer ahora es preservar ese mismo tipo de nivel emocional; es decir, tener curiosidad, paciencia y creer que el cine puede cambiar un poco la mente humana.
View this post on Instagram A post shared by Cineteca Nacional México (@cinetecanacionalmx)Hay críticos que consideran que es una cineasta que se ha adaptado para hacer cine (en la Europa comunista, en Francia, en Hollywood).
En Europa, Europa (1990), el personaje de Solek también se adapta a las circunstancias para sobrevivir.
¿Se siente identificada en ese adaptarse para seguir haciendo cine?Soy una viajera.
Puedo decir que el cine es mi mundo y que el cine también es mi hogar.
Al mismo tiempo, por supuesto, hay lugares o temas que son más personales o más importantes para mí, o donde siento que puedo decir algo nuevo.
En Europa, hacer cine es más fácil para mí, más atractivo, desde mi punto de vista personal, que hacerlo en EU.
Tengo dos proyectos ahora, que podrían hacerse en EU y tal vez me permitan encontrar algo nuevo en términos del idioma, de la manera de contar la historia.
¿Qué es importante cambiar todo el tiempo y seguir siendo la misma? Que pienso todo el tiempo diferente y, a la vez, siempre soy la misma.
Esa es la paradoja de la identidad artística y humana.
No obstante, puedes reconocerme a mí en todas las películas que he hecho en Polonia, Europa o EU.
Algunos protagonistas de las películas que ha hecho como guionista o directora son personas que existieron: Solomon Perel (Europa, Europa), Ludwig van Beethoven (Copying Beethoven), Jerzy Popieluszko (To Kill a Priest), Juraj Jánosik (Janosik), Arthur Rimbaud y Paul Verlaine (Total Eclipse), Leopold Socha (In Darkness), Gareth Jones (Mr.
Jones).
¿Por qué? ¿Es su manera de anclar sus películas en la Historia?Es mi falta de imaginación.
Amo las historias totalmente inventadas, y he dirigido algunas historias de ese tipo.
Pero, cuando la historia o el personaje reales, el hombre, la mujer reales, me inspiran, después de saber todo lo que pueda de un personaje, de sus declaraciones, de los archivos, me apropio de él y lo hago mío.
Y, en ese momento, mi imaginación empieza a funcionar.
A algunos los inspiran los sueños; a otros, los inspira la realidad.
Yo soy realista.
Me inspira más la realidad que mis sueños.
¿Se puede comparar la censura que vivió en la Polonia comunista con la de Hollywood?No, claro que no.
A mí nunca me llevaron a la cárcel en Hollywood.
Tuve que comprometerme a algunas cosas, sí, pero yo decidí cuánto cedía en esos compromisos.
Incluso si el cine estadounidense es, de alguna manera, opresivo porque es muy financiado, todavía puedes encontrar los pequeños espacios donde puedes hacer lo que quieras.
Sólo no tienes suficiente dinero para hacer algo grande.
Pero, a veces hacer algo con poco dinero es mejor que hacerlo con mucho o no hacerlo del todo.
Usted hizo varias películas en Polonia antes de exiliarse.
Lo más opresivo en el sistema comunista era que no tenías alternativa, no tenías elección, sólo tenías una fuente de dinero, una fuente en la decisión, una fuente de la verdad.
Si querías hacer algo independiente, no tenías lugar para lograrlo.
Por supuesto, podías jugar con el régimen.
Pero, si el régimen es muy opresivo, muy totalitario, tu espacio de libertad prácticamente no existe.
Y te pueden mandar a un gulag o una cárcel.
Yo he pasado un tiempo en la cárcel (en Praga) y sé que fue bastante fácil hacer algo que podías pagar.
Cuando el régimen fue mucho más liberal, era mucho más fácil encontrar espacio.
Cuando se perdió su creencia dogmática, ideológica, cuando la gente decidió que ya no creía que eran dioses, sino que sabía que eran humanos corrompidos, fue mucho más fácil.
Bueno, mucha gente de cine de Hollywood sí se fue a la cárcel en tiempos del macartismo.
Sí, es verdad.
Pero hay muchos lugares donde los cineastas todavía pueden ir a la cárcel.
Irán, por ejemplo, que no es un país comunista, es un régimen totalitario, con Jafar Panahi.
Y Panahi acaba de ganar la Palma de Oro en Cannes (por Un simple accidente, rodada en la clandestinidad, sobre un hombre que reconoce a su torturador en calles de Teherán).
También tienes algunos finales felices.
Hizo tres películas con el actor estadounidense Ed Harris (To Kill a Priest, The Third Miracle y Copying Beethoven) ¿Qué encontró en este actor para que fuera el eje de tres papeles y películas tan distantes entre sí?Amo a Ed Harris.
Tiene una mezcla de complejidad y pureza, que puede interpretar a un monstruo o a alguien extremadamente puro.
Y, al mismo tiempo, es un actor de método, y, al menos en el tiempo que hemos trabajado juntos, Ed Harris siempre es él mismo.
Me gusta su sensibilidad, su inteligencia, su honestidad extrema, su lealtad.
Él es mi amigo.
¿Y por qué en To Kill a Priest, Ed Harris interpreta a un policía político y asesino de curas, y en The Third Miracle, a un cura? ¿Fue una suerte de broma suya o buscaba las dos caras en un personaje? El sacerdote en ese momento era muy inspirador para mí, porque es una elección radical decidir ser sacerdote, especialmente en tiempos modernos.
Y estaba interesada en diferentes aspectos de eso.
Y hacer de Ed Harris un asesino de curas y hacer de él también un cura que tenía dudas fue muy interesante, diferente.
Pero, al mismo tiempo, estaba buscando alguna humanidad.
Porque para el asesino, un sacerdote es alguien al que atrae el bien, es un luchador por la libertad, por la verdad, por la solidaridad.
Y fue muy interesante para mí tener a un asesino que tiene al sacerdote como un espejo del bien, y no puede soportar ese espejo, así que debe romperlo.
Esa película se centra más en el asesino del padre Alek, en su lucha interior.
¿Por qué le interesó más ese personaje interpretado por Ed Harris? El sacerdote está siempre presente en la esfera del asesino.
Pero la tentación del bien es imposible para alguien que es un opresor totalitario, Tiene que matar al bien, porque, si no, su vida, sus decisiones, no son valiosas.
En Total Eclipse (1995) usted descubrió a un Leonardo DiCaprio dos años antes de Titanic (1997).
¿Por qué lo eligió para Rimbaud? ¿Por qué decidió usted que un joven actor, estrella en ascenso como él, hiciera a un personaje histórico, en esos años de Hollywood, él único personaje homosexual que él ha interpretado en toda su carrera?Leonardo en ese momento tenía algo increíblemente poderoso y único.
Era como un médium.
Era hermoso, un poco andrógino, pero, al mismo tiempo, tenía ese talento de abrirse y de convertirse en un médium, y los personajes y las emociones entraban en su cuerpo, en su alma.
Era, de alguna manera, un joven estadounidense común.
Pero, el hecho de que era capaz de entender, de expresar tan verdadera y tan profundamente la complejidad de Arthur Rimbaud, y la complejidad de la relación homosexual entre dos poetas, dos personas que están conectadas no solo por el sexo, sino también por los intereses más profundos en el trabajo, eso fue increíble.
Sólo DiCaprio en ese momento fue capaz de hacerlo.
Adaptó novelas famosas, como Washington Square, de Henry James.
Y llevó al cine por primera vez una novela de su compatriota Olga Tokarczuk (Pokot, 2017), justo un año antes de ganar ella el Nobel de Literatura.
¿Qué representó para alguien que tuvo que dejar Polonia por la dictadura comunista llevar esta historia de una autora polaca y rodarla en una Polonia actual?La producción fue muy difícil.
En primer lugar, adaptar la novela (Sobre los huesos de los muertos) fue muy difícil.
Olga lo hizo; luego lo hicimos juntas, y tuvimos probablemente 15 versiones de escritorio.
De alguna manera, la literatura de Olga se defiende de convertirse en un medio diferente.
Al final, creo que lo hemos conseguido hasta un cierto punto.
Ese film fue para mí muy personal, porque es sobre la mujer de mi edad y de mi ira.
Me siento muy bien con la ira, que muchas mujeres sienten, y muchos hombres hoy también.
Y la pregunta es siempre ¿qué haces con tu ira? Porque la ira es como el fuego, que puede quemar el espacio, que te calienta, pero que también puede destruirte.
El rastro es una historia muy importante, y el hecho de que no es contada de una manera simple, que no tiene un estilo simple, una manera simple de contar la historia, la hace de alguna manera desafiante y hermosa.
Nunca he hecho comedia, pero El rastro es lo más cerca de lo que se dice es la comedia, pero no lo es.
Es el ejemplo del cine que me gustaría hacer, porque no se puede encajar en ningún género nada más, tiene varios.
Yo he dicho que es una película feminista, anarquista, ecologista, comedia negra con un poco de thriller y cuento fantástico.
En Frontera Verde retoma muchos de los temas de su cinematografía, pero actualizados: la guerra, los desplazamientos forzados, la migración, el racismo, la violencia policial y política.
¿Es su película más desesperanzadora después de atestiguar más de 70 años las consecuencias de las guerras, el holocausto, el genocidio, la censura, el racismo, el exilio.
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? Es, de alguna manera, desesperanzadora.
Pero, al mismo tiempo, estoy mostrando algún potencial en la humanidad.
Entendí, cuando empezó esta crisis migratoria en las fronteras de mi país, comprendí muy bien que estamos en camino de regreso hacia la mentalidad totalitaria, fascista, que estamos aceptando algo que lentamente nos llevará a Auschwitz, a un nuevo Auschwitz.
Cuando en 1989 estaba rodando Europa, Europa, en momentos en que el régimen comunista estaba cayendo y Solidaridad había ganado en Polonia, la gente me preguntaba por qué el título doble.
La gente estaba llena de esperanza, tenía la sensación de que todo era posible.
Pero yo sentía que no era así, que la guerra y el holocausto no habían terminado, sólo se habían puesto a dormir y si no éramos cuidadosos, podían despertar de nuevo.
Y explica el título: Europa tiene dos caras: una es la del credo en la humanidad, el arte, la democracia, los derechos humanos.
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Y la otra es la del credo en los más terribles crímenes contra la humanidad.
Y vivimos en esa dualidad.
Y ambas opciones pueden ser nuestras decisiones.
AQ
Milenio
