Las increíbles historias de censura a los músicos soviéticos durante el estalinismo Infobae
La represión musical bajo el estalinismo, explorada a través de la vida de diez artistas, constituye el eje central del ensayo Al son de la utopía, escrito por el historiador y periodista neerlandés Michel Krielaars (1961), quien se adentra en la compleja escena musical soviética durante el Gobierno de Stalin.
A diferencia de los relatos habituales sobre escritores censurados o perseguidos bajo regímenes totalitarios, la represión sufrida por los músicos en la Unión Soviética sigue sorprendiendo por la naturaleza abstracta de su arte, que, en principio, parecería menos susceptible a la censura ideológica. Sin embargo, la historia demuestra que los dictadores también temieron el poder subversivo de la música, convencidos de que el oído humano podía captar afinidades ideológicas ocultas en melodías y armonías.
El ensayo de Krielaars parte de una pregunta fundamental: ¿por qué los músicos, profesionales altamente valorados en la sociedad soviética, fueron objeto de persecución? El autor explora esta cuestión a lo largo de su investigación, que se desarrolla durante el siglo XXI e incluye visitas a casas-museo de compositores como Scriabin y Prokófiev, así como entrevistas a descendientes de músicos que padecieron la represión.
Krielaars sostiene que la persecución no obedeció únicamente a razones ideológicas, sino también a los caprichos de los responsables políticos, las luchas internas dentro de la burocracia y las crisis financieras. “No se debió tanto a razones ideológicas como a los caprichos de los responsables políticos, las diferentes facciones dentro de la burocracia y a las crisis financieras”, afirma el autor, quien tampoco minimiza el miedo generalizado a Stalin que impregnaba la sociedad soviética.
El contexto de la represión musical en la Unión Soviética se inscribe en una tradición más amplia de control cultural ejercido por regímenes totalitarios. Un ejemplo paradigmático es la “Entartete Musik” o “música degenerada”, un concepto acuñado por los nazis para estigmatizar géneros y compositores considerados indeseables, desde el jazz hasta las obras de judíos o marxistas. En la Unión Soviética, la música también se convirtió en un campo de batalla ideológico. Stalin buscó erradicar de la sociedad toda música que, a su juicio, manifestara “tendencias antidemocráticas ajenas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos”. Para ello, se organizaron campañas de desprestigio dirigidas por organismos como el Comité Central y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (RAPM), que vigilaban y sancionaban cualquier desviación de la ortodoxia cultural.
El ensayo de Krielaars no se limita a un análisis institucional, sino que ofrece una mirada íntima a los artistas que intentaron componer música capaz de superar el estruendo de la propaganda oficial. Entre los episodios más significativos se encuentra el rechazo oficial a la ópera Lady Macbeth de Shostakóvich, un caso que también ha sido recreado por el escritor Julian Barnes en su novela El ruido del tiempo. El funcionamiento de los organismos de control, como la Unión de Compositores creada en 1932, se describe con detalle, mostrando cómo la burocracia cultural soviética condicionó la vida y la obra de los músicos.
A través de diez perfiles, Krielaars reconstruye el día a día de la escena musical soviética. Entre los compositores más conocidos figuran Shostakóvich y Prokófiev, cuyas trayectorias ilustran las tensiones entre creatividad y represión. El ensayo también rescata figuras menos célebres, como Moiséi Vainberg, y se detiene en intérpretes de la talla de Sviatoslav Richter y Mariya Yúdina.
La relación entre estos artistas no estuvo exenta de conflictos personales y profesionales. Un ejemplo revelador lo ofrecen las declaraciones de Richter sobre Prokófiev, a quien admiraba profundamente, aunque lo consideraba “un oportunista peligroso y cruel cuya única preocupación era su futuro político”.
La música popular también ocupa un lugar destacado en el análisis de Krielaars, especialmente porque Stalin sentía afición por el teatro de variedades. El autor dedica un perfil a la cantante Klavdia Shulzhenko, quien animó a las tropas soviéticas en el frente de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. Shulzhenko alcanzó una popularidad inmensa gracias a canciones como El pañuelo azul, coreada por varias generaciones tanto en la URSS como en la Rusia contemporánea. Este ejemplo demuestra cómo la música, incluso bajo la vigilancia del Estado, podía convertirse en un vehículo de consuelo y resistencia para la población.
El recorrido propuesto por Krielaars permite comprender el funcionamiento del sistema cultural soviético, en el que la belleza artística se transformó en un arma política. Los músicos, lejos de ser meros ejecutores de melodías, se vieron obligados a navegar entre la creatividad y la autocensura, conscientes de que cualquier desviación podía acarrear represalias. El ensayo revela información confidencial sobre las difíciles relaciones entre los artistas y las autoridades, así como entre los propios músicos, quienes a menudo debían elegir entre la lealtad al régimen y la fidelidad a su arte.
