Nadie se salva solo en ‘El Eternauta’: la ciencia ficción con acento argentino Milenio

DOMINGA.
– Un día cayó la nieve.
Cuatro amigos, Juan Salvo, Alfredo Favalli, Lucas Herbert y RusoPolsky, interrumpieron su partida de truco (un juego de cartas) para observar, desde la ventana, cómo esa blancura que venía del cielo escondía algo más que pura extrañeza.
La nieve era en realidad una sustancia tóxica capaz de matar a cualquiera que entrara en contacto con ella.
Y la vida ya no volvió a ser la misma.
La interrupción de este evento extraordinario dio paso al nacimiento de una de las imágenes más emblemáticas de la ciencia ficción en América Latina: un hombre con una máscara y un traje especiales que recorre las calles solitarias y mortales de Buenos Aires, Argentina.
Su nombre es Juan Salvo, el personaje que se perpetuó en las páginas de la famosa historieta El Eternauta.
El pasado 30 de abril, Netflix hizo que esa imagen reviviera al lanzar al mundo la serie homónima, adaptación del cómic argentino escrito, en su primera parte, entre los años de 1957 y 1959 por Héctor Germán Oesterheld –desaparecido por la dictadura cívico-militar–, dibujado por Francisco Solano López y publicado originalmente en el suplemento semanal Hora Cero.
La adaptación moderna, liderada por el cineasta argentino Bruno Stagnaro (Pizza, birra, faso; Okupas), representaba por sí sola un logro ante las decenas de proyectos fallidos o inconclusos que pretendieron por más de medio siglo llevar El Eternautafuera de las páginas del cómic.
Entre desacuerdos financieros, cuestiones de derechos, y el mismo desdén por el género de ciencia ficción en la industria audiovisual latinoamericana, ¿qué fue lo que mantuvo con vida un proyecto como éste? ¿Qué es lo que trasciende en la ahora serie de seis capítulos en su primera temporada? El campo fértil de la ciencia ficción Probablemente algunas características de la ciencia ficción son tan antiguas como la humanidad y su capacidad de narrar historias: acontecimientos enigmáticos que han encontrado una explicación lógica y racional a través de la creación de reglas y pactos que tienen como límite nuestra propia imaginación: El poema de Gilgamesh; La verdadera historia, de Luciano de Samósata; o Historia cómica de los estados e imperios de la luna, de Cyrano de Bergerac.
Y aunque no hay consenso entre ellos sobre una definición y muchos consideran que no se puede hablar deciencia ficciónsin la presencia de la ciencia o el discurso científico, los estudiosos como Miquel Barceló ven la publicación en 1818 de ‘Frankenstein o el moderno Prometeo’, de Mary Shelley, como la primera obra literaria que arropa uno de los principios básicos de la ciencia ficción: las consecuencias éticas, morales, que tienen estos avances científicos y tecnológicos en las sociedades que las ven nacer.
A partir del siglo XX, la ciencia ficción estuvo enmarcada casi en su totalidad en las variantes que hacían alusión directa a los avances de la tecnociencia y la visión de las ciencias naturales o “duras”: máquinas para viajar en el tiempo o desintegrar la materia, robots, submarinos, viajes interplanetarios, física, biología, matemáticas, artilugios de la ingeniera… que acompañaron los clásicos de la literatura de ciencia ficción: Julio Verne, Isaac Asimov, Ray Bradbury, Alice Bradley Sheldon, Mildred Clingerman, Judith Merril.
Un fenómeno que también sucedió en los productos audiovisuales.
En el caso de esta industria, el dinero se añadió como un factor determinante.
¿Qué podía convocar a los espectadores frente a su televisión o en las salas de cine? La maravilla de los mundos lejanos, la inmensidad de su propia imaginación.
Si en la literatura había cierto acotamiento de temas, las pantallas terminaron por evidenciarlo haciendo que estos motivos se hicieran parte de la cultura pop de todo el mundo: Encuentros cercanos del tercer tipo, E.
T.
, Avatar, Star Trek, Star Wars, La dimensión desconocida, Los expedientes secretos Xo Alien: el octavo pasajero.
Hasta ahora, los seres del espacio que protagonizan Encuentros cercanos del tercer tiposon la figura prototípica de los extraterrestres que todos nos imaginamos: humanoides con ojos y cabeza grandes y dedos alargados, sin mencionar la nave voladora ovalada que, a través de un rayo, puede abducir personas.
Tampoco es raro encontrarse con el afiche de una nave similar acompañada de la leyenda “Quiero creer”, una imagen que pasó de la oficina del agente Fox Mulder del FBI (Los expedientes secretos X) a adornar las salas y recámaras de millones de personas en el mundo.
Las narraciones estadounidenses le deben su vida a la globalización.
América Latina es territorio de ciencia ficción En el caso de América Latina, la producción cultural relacionada a la ciencia ficción ha arrastrado una sombra más grande.
Si los nombres de las y los autores anglosajones ya mencionados estaban fuera del canon literario, ¿qué podía esperarse en los países de nuestro continente? En el caso de México, algunos autores a inicios del siglo XX transitaron por el género (Salvador Elizondo, Rafael Bernal, Amado Nervo), pero no lo establecieron como un campo permanente de exploración.
Los que sí lo hicieron fueron más bien satélites solitarios que no terminaron por construir un grupo, si no heterogéneo, al menos sí consciente de sí mismo.
Algo parecido ha sucedido con la producción audiovisual en donde las opciones se ven reducidas a dos: la horma anglosajona deseosa de encajar en la monocultura estadounidense y europea, o la etiqueta de “cine menor” que tiene, por ejemplo, el cine de El Santo a pesar del éxito que significó en los años sesenta.
La sospecha perpetua al género no ha cambiado demasiado.
A pesar de esto, la ciencia ficción en América Latina, particularmente la realizada desde la literatura, ha trazado sus peculiaridades, sus inquietudes, ha recuperado elementos de la cultura de sus países y ha tratado de librarse de una mirada y una escritura colonizada no tan centrada en la tecnociencia y sus implicaciones de orden y progreso.
En el caso de El Eternauta, la historieta, es posible rastrear algunas particularidades que explican el asombro que ha provocado durante generaciones dentro y fuera de Argentina.
El Eternautaya era una de las tantas demostraciones de la importancia de la identidad nacional argentina.
Y para ejemplificar podemos hacer una comparación con lo que sucedía en México: si bien en 1952 ya existían personajes de ciencia ficción como las ediciones de El Santo, El Enmascarado de Plata: ¡una aventura atómica!–editada por José G.
Cruz– o, más tarde, en 1965, Kalimán, el hombre increíble–proveniente del fenómeno radiofónico creado por Rafael Cutberto Navarro y Modesto Vázquez González–, pocas veces las historias eran situadas en el país o incorporaban la cultura mexicana como un elemento clave para la historia.
Por el contrario, sin Argentina no hubiera existido El Eternauta.
La adaptación televisiva de El EternautaComo serie, El Eternautacumple las exigencias del género: consigue suspender las reacciones lógicas de la incredulidad tanto en los personajes como en los espectadores.
Su variante de la invasión alienígena no rompe esquemas a nivel visual y no reconfigura los tropos del mismo y más bien los franquea con habilidad gracias a su hechura y su estructura narrativa de manual, sin riesgos ni provocaciones pero con ganchos dramáticos, como el destino de Clara (Mora Fisz), la hija, al final de la temporada.
Muchas de las discusiones se han centrado en la manufactura audiovisual debido a una incontenible necesidad de valorar al género por su destreza o torpeza plástica, por la complejidad alcanzada o no en las computadoras de la posproducción.
La espectacularidad es más relevante que la dimensión intelectual y nuestra percepción es sustituida por los efectos especiales, algo que irónicamente anula una de las bases centrales de la ciencia ficción: la capacidad de especular, es decir, de imaginar.
Debido a esto, es importante trasladar la reflexión sobre la serie, también, hacia otros puntos esenciales que permitan pensar su lugar en la historia de la ciencia ficción de América Latina.
En La vida útil, Lautaro García Candela, crítico de cine, dice: “Y sin embargo, creo que El Eternautase mantiene, por su fuerza estética, por su vocación popular, su factura técnica y por el interés casi folklórico en algunas de nuestras tradiciones, como un objeto estético que no es ni una campaña de marketing anichada (aunque Netflix lo intente por todos los medios) ni en un evento político-partidario”.
García Candela coloca a la serie en una suerte de limbo intermedio, como una sentencia del tipo “ni buena ni mala", más bien inocua.
Esa sensación de supuesta inofensividad, contrario a lo que podría creerse, exige pensarse en relación al contexto en el que fue escrita y el alcance de ciertos guiños dentro de esa vocación popular.
El director Bruno Stagnaro, al igual que Héctor Germán Oesterheld, plantean que Argentina es un personaje vivo y que ahí radica la importancia de situar en su propia geografía.
Sin embargo, es debido a esta decisión que entran en juego las cargas emocionales, políticas y sociales propias de una ciencia ficción que ocurre en América Latina, es decir, ¿para qué situar en Argentina si no vamos a referenciar a la propia Argentina? Y si lo hacemos, ¿qué es lo que ‘se debe’ referenciar?La dictadura y las lecturas politizadas deEl eternautaRegresemos de nuevo al cómic.
En 1955, apenas dos años antes de su primera edición, Argentina había comenzado a vivir bajo uno de sus gobiernos militares con la llamada “Revolución Libertadora”.
Los siguientes años, en un entorno político frágil, la militancia de Oesterheld creció y se vio reflejada en sus posteriores trabajos como Vida del Che(1968), una biografía en formato de historieta que la dictadura confiscó.
Como en un proceso casi paralelo con su autor, El Eternautatambién adquirió lecturas más politizadas.
Con la dictadura cívico-militar en curso, la nevada letal que presenciaban Juan Salvo y sus amigos dejó de ser un fenómeno de la ciencia ficción y se convirtió en la metáfora de la represión que caía sobre una Buenos Aires diezmada.
Esta lectura en un sector joven de la población alentó la creación de otras versiones del cómic, abiertamente politizadas, también escritas por Oesterheldy dibujadas por Solano López.
Estos ejercicios quedaron inconclusos cuando el autor fue desaparecido por las fuerzas armadas en 1977.
Al margen del proceso que implica cualquier adaptación con sus aciertos, errores, variantes, añadiduras y la propia imaginación del creador, la serie de Netflix está basada en la esencia de la primera edición del cómic: la historia de un hombre ante la adversidad, la respuesta humana a los cambios y los efectos que éstos tienen en el individuo o la sociedad.
Para Oesterheld esa premisa se debía a vivir en Argentina porque era allí donde se podía encontrar la metáfora de los tiempos oscuros que vivían Juan Salvo y las miles de personas fuera de la ficción.
En el caso del audiovisual, la producción de Stagnaro no se mete en demasiados problemas y elude cualquier referencia a la dimensión política, tanto la que vivió Oesterheld como la actual, con la extrema derecha en el poder con Javier Milei.
¿Cómo es que El Eternauta, un producto cultural de tal magnitud, puede situarse en esta inocuidad? Si la ciencia ficción también se ocupa de lo sociopolítico, ¿por qué esquivar una virtud cultivada, principalmente aquí, fuera de la tradición anglosajona? La primera pista está en la plataforma de streamingque la produce y que habla, al mismo tiempo, de una postura generalizada que prefiere la neutralidad creativa (y ni hablar de la política) como seguro monetario.
Los productos audiovisuales comerciales de la actualidad parecen trabajar en un cifrado extremo y, por alguna razón, alimentan que el espectador busque significado en cada gesto.
No por nada hay cientos de artículos y videos que buscan el mínimo detalle en la serie El Eternauta: ¿Juan Salvo no toma la pistola porque revierte la imagen del apocalipsis yankee armamentista?, ¿cuando Favalli dice que “el sur es el nuevo norte” es en realidad una reivindicación del sur global ante el imperialismo? Son preguntas simples pero que dan espacio a la perversidad de ciertos discursos.
¿Netflix, acaso, es de avanzada? Sin llegar a ese nivel de hermenéutica sospechosa, Stagnaro hace algo más sencillo: suavizar la Argentina que vivió Oesterheld a través de guiños actuales que se mezclan con el anhelo y el fervor cultural: un llavero con la imagen de Messi y la copa del mundo, Soda Stereo, las Islas Malvinas, el estadio del River, los barrios porteños, las barrancas de Belgrano, incluso construir una suerte de ambigüedad alrededor del papel de las fuerzas armadas, o hacer un breve y somero muestreo sociológico del presente al incluir a personajes como Inga (Orianna Cárdenas), la migrante venezolana repartidora de comida rápida, u Omar (Ariel Staltari), el argentino que regresa de su fracaso del sueño americano.
La angustia, el temor y el horror de una invasión puede ser más llevadera si de fondo suena Carlos Gardel o Soda Stereo.
“Nadie se salva solo” en El EternautaUno de los aspectos que se mantienen tanto en el cómic como en la serie es la idea de que “el héroe es el grupo”.
En el prólogo de la primera edición de El Eternauta, Oesterheld recalca: “Ahora que lo pienso, se me ocurre que quizás por esta falta de héroe central, El Eternautaes una de mis historias que recuerdo con más placer.
El héroe verdadero es un héroe colectivo, un grupo humano.
Refleja así [.
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] mi sentir íntimo: el único héroe válido es el héroe en grupo, nunca el héroe individual, el héroe solo”.
Oesterheld vio plasmada esta idea en la presencia de los demás personajes que acompañan a Juan Salvo en su travesía, pero también en la necesidad de una solidaridad ética que sirviera como refugio ante los horrores de la invasión.
En el caso de la serie, la idea es planteada cuando Salvo emprende la búsqueda de su hija Clara.
El triunfo de la misión individual sobre la colectiva no es posible y, de esta manera, el concepto del héroe bajo una imagen solitaria se trata de reformular: sin Favalli, sin Inga, sin el escuadrón de la Iglesia, Juan es nada.
Sin embargo, más allá de su mención en diálogos, aún es difícil dilucidar de qué otras maneras narrativas y cinematográficas se puede concretar la noción de que el héroe es el grupo.
¿Funcionaría, quizá, pensar en una estructura coral como herramienta narrativa? En ese sentido, también valdría la pena repensar el papel de las mujeres en la historia, pues a excepción de Inga, Elena (Carla Peterson), Ana (Andrea Pietra) y Clara son sólo las compañeras de viaje que se quedan a la espera del héroe.
¿Qué motivaciones, miedos o esperanzas las construyen? Si el héroe se cimienta en lo colectivo, entonces es necesario conocer quiénes son ‘lo colectivo’, pues, por desgracia, la nevada cae sobre todos.
“Nadie se salva solo” es una frase que le dice Favalli a Salvo y que contiene el deseo de un futuro, que especula e imagina alternativas ante la promesa de un lugar mejor para existir.
Han pasado más de 50 años desde esa afirmación y el héroe colectivo, el grupo humano solidario y consciente de las injusticias, es más necesario que nunca.
GSC/LHM