Almodóvar entre tigres, travestis y filosofía, en un ensayo que agita su filmografía Infobae

El desafío esencial de los libros sobre cine radica en que su lector ideal ya posee cierto nivel de conocimiento —y quizá incluso una colección de volúmenes— sobre el género o el cineasta en cuestión. Muy pocas personas necesitan más de una guía completa sobre la obra de un director, lo que conlleva un enfoque cada vez más específico. The Passion of Pedro Almodóvar (La pasión de Pedro Almodóvar), de James Miller, rompe con esa tendencia.

Al ofrecer un análisis detallado de siete de las películas “más o menos autobiográficas” de Almodóvar, Miller promete “presentar una suerte inusual de ‘autorretrato’ del artista” y explorar hasta qué punto su obra madura “se involucra en… una búsqueda implícitamente filosófica de autoconocimiento”.

Su decisión de centrarse en solo un tercio de la filmografía de Almodóvar es comprensible, dadas las complejidades barrocas de sus películas, aunque sospecho que estudiar siete películas diferentes habría revelado un retrato igual de complejo del director. Por cierto, las películas discutidas aquí son Volver (2006), La mala educación (2004), Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), La ley del deseo (1987), La flor de mi secreto (1995), Los abrazos rotos (2009) y Dolor y gloria (2019).

Miller, quien es profesor en The New School en Nueva York y ha publicado sobre una amplia gama de temas que incluyen el rock-and-roll, la democracia y la obra del filósofo francés Michel Foucault, es un auténtico generalista. En su primer libro sobre cine, aporta una perspectiva fresca y una amplia curiosidad intelectual al trabajo de un cineasta ya estudiado en profundidad.

Miller también escribe como un generalista, lo cual considero un cumplido. No adopta ni la eficiencia formulada de la prosa periodística ni la densidad extenuante del inglés académico. Más bien, guía a los lectores en un recorrido ágil por la obra de un director prolífico, deteniéndose a examinar películas y temas que le interesan e ignorando el resto.

En el capítulo sobre La mala educación y su historia de un niño abusado por los sacerdotes católicos a cargo de su cuidado, por ejemplo, toma un amplio desvío a través de la biografía de Giovanni “Don” Bosco, el fundador de la orden Salesiana que dirigía la escuela a la que asistió Almodóvar (y donde, según una entrevista de 1982 citada en el libro, también sufrió abusos). Si nada más, esa sorprendente digresión me ayudó a entender por qué las monjas traviesas de la película de Almodóvar de 1983, Entre tinieblas, tienen un tigre como mascota.

No hay duda de la dedicación de Miller a la investigación. Sintetiza argumentos, citas y observaciones de un impresionante conjunto de fuentes, incluidos los extras de DVD, las notas de prensa informales que Almodóvar proporciona con cada nuevo filme y cientos de entrevistas que el locuaz director ha concedido en más de 45 años de carrera cinematográfica.

Esto no es una obra rigurosa de erudición, pero solo un académico recopilaría un corpus tan extenso de información como para hacer la observación entre paréntesis de que “la versión inglesa [del guion de La mala educación] es diferente de la versión en español que también apareció en una edición bilingüe en francés; además, todos los guiones publicados incluyen, entre otras cosas, un final completamente diferente al de la película terminada.”

Tan fascinantes como puedan ser esos detalles, Miller tiene menos éxito al intentar conectar la producción creativa de Almodóvar con el mundo de la filosofía. Aunque los lectores de The Passion of Pedro Almodóvar seguramente terminen con las intrincadas particularidades de la filmografía del director bien grabadas en sus mentes, sospecho que pocos estarán lo suficientemente familiarizados con los grandes hombres de la filosofía occidental como para beneficiarse de las breves referencias a sus ideas dispersas a lo largo del libro. En estas secciones, la admirable accesibilidad de la prosa del libro se ve interrumpida por jerga y conocimiento asumido. Son demasiado breves para ser útiles, aunque nunca deseé que fueran más extensas.

Pero a pesar de la organización y metodología a veces erráticas del libro, Miller demuestra una comprensión profunda de la obra de Almodóvar, comenzando con la naturaleza milagrosa de su trayectoria profesional. Resulta asombroso que el hijo de un mulero pudiera convertirse en el gran autor cinematográfico de su generación, o que un hombre que tuvo su primer vistazo de la vida de clase media mientras trabajaba para una compañía telefónica llegara a crear los interiores más suntuosos del cine.

Miller es especialmente perspicaz con respecto al papel de Almodóvar como participante activo en La Movida, que Miller identifica acertadamente como un genuino movimiento contracultural español que comenzó años antes de la muerte de Francisco Franco, y no —como a menudo se malinterpreta— como una celebración hedonista del fin de la dictadura del generalísimo.

Fue La Movida, y la agitación social que permitió, lo que posibilitó que un don nadie provincial, intensamente creativo pero sin recursos, como Almodóvar, se convirtiera en cineasta. (Más tarde, la disciplina obsesiva que su estilo de hacer cine requiere le permitió prosperar cuando otros artistas de ese período se descarrilaron por las drogas y otras distracciones).

Miller tiene razón al afirmar que “es altamente improbable que [Almodóvar] hubiera podido forjar la carrera audaz que tuvo si estuviera comenzando hoy en día; su juvenil afán por inquietar y perturbar y por poner a prueba los límites del buen gusto y la conducta adecuada, tan característico de la contracultura de esa época, está completamente fuera de moda en el clima actual de censura moral, especialmente en la supuestamente progresista izquierda cosmopolita.”

Entre los hallazgos archivísticos de Miller está que La flor de mi secreto casi se tituló Como vaca sin cencerro, una frase que Almodóvar insiste en que “suena genial en español.” (Sus títulos suelen ser más melódicos en el original, aunque no estoy seguro de que Como vaca sin cencerro sea tan sonoro). También examina entrevistas con muchas de las estrellas del universo cinematográfico de Almodóvar, pero, aunque comparte algunos datos fascinantes, no siempre los desarrolla. Cuando Miller señala que Carmen Maura, “aunque solo unos pocos años mayor que Almodóvar… estaba al otro lado de una brecha generacional,” es frustrante que no revele la diferencia exacta de edad ni por qué es tan significativa. (Hay una diferencia de cuatro años entre ambos).

Sin embargo, la negativa de Miller a explicitarlo todo deja espacio para que los obsesionados con Almodóvar consideren su obra desde nuevas perspectivas. Una frase en la que Maura dice que Almodóvar era “como un hermano menor para mí” me hizo reflexionar sobre su enfoque muy familiar hacia la dirección cinematográfica.

Almodóvar alguna vez eligió a su anciana madre para que interpretara a una presentadora de noticias en televisión; su hermano Agustín hace un cameo al estilo de Hitchcock en cada una de sus películas; y ha trabajado con muchos miembros de su elenco y equipo técnico durante décadas. Cuando sus colaboradores recurrentes, como Chus Lampreave —quien apareció en ocho de sus películas a lo largo de un cuarto de siglo— han fallecido, su ausencia repentina en sus filmes es como la desaparición abrupta de un abuelo en las fotografías familiares.

Miller escribe para estimular pensamientos y generar debates, y no muestra mucho interés en resolverlos, aunque quizá eso sea lo más adecuado en el estudio de un director cuya obra a menudo contiene elementos sin resolver. En un hermoso pasaje, menciona que los recuerdos de los primeros años de Almodóvar emergen en su trabajo “como restos de un naufragio.” Lo mismo podría decirse de las ideas en The Passion of Pedro Almodóvar.

Fuente: The Washington Post