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Sandro Botticelli y lo siniestro

Carlos Delgadillo Macías

En Lo bello y lo siniestro, el filósofo español Eugenio Trías (1942 – 2013) desarrolla la idea de que lo siniestro es la condición y el límite de lo bello, de manera que una obra de arte bella carecería de la fuerza para provocar una impresión estética si no tuviera como trasfondo un ámbito oscuro, que no puede revelarse, y que, sin embargo, ha de estar ahí latente, sugerido, como fundamento oculto de la obra.

Lo siniestro sería, según la conocida definición del filósofo Schelling, aquello que debería permanecer oculto, pero se revela. Para que la belleza surja, lo siniestro debe estar ahí, pero sin revelarse. Si no está, lo bello no alcanza a serlo plenamente. Y si se revela, lo bello deja de serlo.

El enigma de la primavera

Como ejemplo de esa relación entre valores o categorías estéticas, Trías elige dos obras de Sandro Botticelli que debieron ser parte de un tríptico. Justamente por la limitación de la estética renacentista, basada en la belleza, la serie quedó incompleta.

En “Primavera”, el autor buscó representar el movimiento de las figuras a través de la línea de los cabellos, las de las prendas y las de los brazos, que se alternan en una línea de ascenso y descenso, lo que da la idea de profundidad. En conjunto, el cuadro es una alegoría de la fecundidad, relacionada con la época primaveral, en la que todo renace.

Primavera (Sandro Botticelli, c. 1477 – 1478)

En el centro tenemos a Afrodita (Venus) y, sobre ella, Cupido, su hijo. En el extremo izquierdo está Hermes (Mercurio), el dios del mes de mayo. Es reconocible por sus sandalias aladas. Entre Venus y Afrodita las tres figuras femeninas representan a las Tres Gracias (Cárites), que son símbolos de las “virtudes femeninas”, según la época: Castidad, Amor y Belleza.

En el extremo derecho está el viento Céfiro a punto de tomar a la diosa Cloris, que, al ser fecundada por Céfiro, se convierte en Flora, representada en el cuadro por la mujer con el vestido de flores. Los dos momentos sucesivos están representados en el mismo plano de simultaneidad.

Una de las Gracias (Amor) se distrae mirando a Hermes, que está mirando hacia arriba, hacia un conjunto de nubecillas. Según una interpretación, está desgarrando el velo de la apariencia y descubriendo lo que está detrás, lo hermético que está sugerido por la luz detrás de los árboles. Sería lo divino.

La pregunta que queda ahí para el espectador es qué está detrás. Y esto sería lo que veríamos revelado en la siguiente composición pictórica.

La belleza de Venus

En “El nacimiento de Venus”, Botticelli habría representado lo que está detrás, lo que brilla en el fondo de esos árboles oscuros y lo que está descubriendo Hermes, admirado por la gracia Amor. El desnudo en su época fue una revolución, una innovación y también un escándalo.

El nacimiento de Venus (Sandro Botticelli, 1482 – 1485)

Tenemos a Venus, recién nacida de la espuma marina, en una concha gigante. Según el mito, Crono, al destronar a su padre Urano, le cortó los testículos. El semen derramado en el mar se convirtió en espuma y de ahí nació Venus (Afrodita), la diosa del amor, pero ahora en su versión celeste y no terrenal, como la del cuadro anterior.

En el lado izquierdo aparecen Céfiro y Cloris, ya unidos, entrelazados. Y del lado derecho aparece una de las Horas, con un vestido y un manto de flores.

Eugenio Trías interpreta que sería el último velo antes de la imposible representación de Crono o de Urano, que representan aquí lo siniestro. El efecto de su fuerza se notaría en el viento que transporta a Venus, en la espuma y el movimiento del mar, así como en todo lo que flota en la pintura.

Lo omitido

Si “Primavera” nos sugería, en la luz detrás de los árboles y la curiosidad de Hermes, la escena de “El nacimiento de Venus”, ésta nos sugiere, como origen y fuente de todo, la terrible escena de la castración de Urano, que no puede revelarse, al menos en el marco de la estética renacentista. Lo bello de la primavera y de la diosa del amor depende de ese acontecimiento mítico, que permanece en las tinieblas.

El renacimiento, como etapa del arte basada en la categoría clásica de la belleza, dio paso al manierismo y el barroco, que exploraros nuevas posibilidades y dieron lugar a lo desmesurado, la exageración, la sangre, la carne y la violencia.

Medio siglo después de la muerte de Botticelli, podemos hallar uno de los pocos ejemplos pictóricos de aquella siniestra castración de Urano. En el Palazzo Vecchio de Florencia, a menos de veinte metros de la Galería Uffizi, donde se conservan las dos obras maestras de Boticelli, se encuentra “Crono castrando a su padre Urano” de Giorgio Vasari.

Crono castrando a su padre Urano (Giorgio Vasari, 1564)

No es una obra sangrienta ni explícita. Urano no muestra un rictus de sufrimiento. Y Crono, de quien no vemos el rostro, no proyecta tampoco ira ni venganza. La mutilación escapa a nuestra vista y es señalada por el arma que, suponemos, hiere los genitales del dios del cielo. Aún en esta obra ya perteneciente al manierismo, lo siniestro sigue siendo huidizo.

Cuando un barroco como Rubens, por ejemplo, represente a Crono devorando a sus hijos para evitar la maldición que le lanzó Urano por haberlo castrado, entonces sí tendremos una obra estremecedora y descarnada. Lo siniestro habrá desplazado a lo bello y habrá abierto definitivamente nuevos caminos para la representación pictórica.

Fuentes:

Trías, Eugenio (2009). Lo bello y lo siniestro. En Creaciones filosóficas I, ética y estética. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

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